„Szemközt a pusztulással...”
„Szemközt a pusztulással...”
Az a központi élmény, amely végleges költői üzenetekké érlelte és rögzítette az első korszakban is meglévő válaszkereséseit, a nyugati hadszíntéren 1944 őszén megélt háborús összeomlás tapasztalata és a harbachi német megsemmisítő tábor létezésével való szembesülés volt. Azok a versek, amelyekben Pilinszky vádoló tanúként beszámol ekkor elszenvedett benyomásairól, költészetének korábbi és későbbi, utalásos, heterogén mikroelemek összeszövésével születő alkotásaitól elütő módon, epikus szerkezetekké épültek ki, s szinte sokkolóan naturalista nyerseséggel írják le a látványt, mint a Harbach 1944, a Francia fogoly, Frankfurt vagy a KZ-oratórium.
Ezek a versek az ismétlődő szorongásos álmok, a kényszeresen visszatérő, elhessegethetetlen emlékképek módján lényegülnek át és általánosulnak egyszeri „tragikus életképek”-ből vagy a „háborús élmények” alkalmi „felidézései”-ből az ember végső megaláztatásának és lealjasulásának példabeszédeivé. Egyszeriségük felszámolódásának, a költői világkép állandó elemévé válásuknak másik tünete szinekdochészerű jelzések, motívumok formájára egyszerűsített változataiknak rendszeres és hangsúlyos visszatérése az életmű egész további alakulása során.
A háborús élmény a költői szerep apró, de lényeges módosulását hozza magával. A magány továbbra is adottság marad ugyan a lírai hős számára, de olyan, amely ellen küzdeni erkölcsi kötelesség. Legalábbis a lezártság nem ment fel a megalázottakkal és megszomorítottakkal való törődés felelőssége alól. Ehhez a magatartáshoz a szent aszkéták viselkedése szolgáltat számára mintát: a szigorúságét, amit önmagával szemben érvényesít, a kíméletlenségét, amit önmagán gyakorol, a vezeklését, amit önmagára ró ki. A kereszténységből eredő ösztönzések ebben a pályaszakaszban lépnek előtérbe és szerveződnek egységes világképpé és életprogrammá. Ahogyan a koncentrációs táborok rekvizitumai, úgy válnak költészetének állandó elemeivé, világképének fő tájékozódási pontjaivá az evangélium toposzai: a bűnbeesés, a passió, a keresztrefeszítés, a feltámadás (Harmadnapon), a megváltás, az apokalipszis (Jelenések, VIII. 7.), az utolsó ítélet (Introitusz).
Ám a lírikus a második pályaszakaszban érvényesülő megnyilatkozási módokban is következetesen tartózkodik a kioktató hangnemtől, az ítélkezés önhittségétől. A Pilinszky-líra ekkor sem veszíti el vívódó jellegét. Azok a bibliai alakok, akikbe a lírai hős leggyakrabban belevetíti magát, az evangéliumok legesendőbb hitvallója: a jobb lator (Szent lator), illetve a krisztusi példabeszéd megtérő, bűnbánó alakja, a tékozló fiú (Apokrif). A kiűzetéstől a krisztusi kínszenvedésen át az utolsó ítéletig feszülő, szédítően tág keretben a háborús élmények, a lágerekben szerzett sokkoló benyomások is „csak példák”: a bűnbeesés pusztító hatásának bizonyítékai, de ugyanakkor keresztényi elkötelezettségre: könyörületességre, áldozathozó segítőkészségre, alázatra és önmegtartóztatásra intő és irányt mutató jelzések is. A Pilinszky-vers így válik a történelmi jelen és a keresztény tanítás drámai szembesítésének terepévé. Iskolapéldaszerűen állítja elénk ezt a szembesítést a Harmadnapon c. kétstrófás remekmű, amelyben a háború befejeződésének boldogító híre és Krisztus halottaiból való feltámadásának krédója egyetlen szétválaszthatatlan képbe ötvöződik.
Megengedhetetlen lenne azonban csupán a század botránya és az evangéliumi tanítás elvont szembesítésére egyszerűsíteni Pilinszky világát. A szerelmi téma (Bűn), az anya halálának alkalma (A tenger), a betegség utáni lábadozás (Novemberi elizium), az emlékidézés helyzete (Utószó), a természeti látvány (Aranykori töredék) vagy a műalkotásélmény (Van Gogh) és még számos motívum, mind-mind beleférnek a költő látószögébe. A tapasztalatból kimerevített toposzok, a vallási szimbólumok, kifejezések mellett hangsúlyozottan hétköznapi, szinte vonatkozás nélkülien banális képzetekkel is sűrűn találkozunk a versekben.
Az erkölcsi megtisztulás élményét legerősebben alighanem a nagylélegzetű, háromrészes remekmű, Az Apokrif sugározza.
Ez a költemény, éppúgy mint a Harmadnapon és a Nagyvárosi ikonok legtöbb darabja a művészi tömörítés, a redukciós alkotói eljárás mintapéldája. Csak olyan elemeket tűr meg, amelyek üzenet terhét viselik, amelyek rejtett erővonalak mentén a tartópillérek közötti űrt kecsesen, de az egyedül lehetséges módon, felesleges díszítmények teljes mellőzésével ívelik át. Éppen ezért e művek architektonikusan zártak, kiegyensúlyozottak, egyfajta nyelvi és verstani optimum eltalálására törekszenek.
Pilinszky János Lorand Gaspard feleségével Tuniszban
