Drámák
486Drámák
Felszabadulás utáni korszakának legnagyobb vállalkozása történelmi drámaciklusa: "magam elé tűztem drámasorozatban ábrázolni az új fogalmú hazafiság nagy magyar példáit. A jelen bemutatása előtt, mintegy annak bevezetőjeképp e példák évei: 1514, 1849, 1945 és egy sorsfordító pont a múlt század második feléből". A magyar történelem sorsfordulóinak drámai összeütközéseiben azt ábrázolhatta, hogy a történelem megérett a nemzeti nagyság, a fölemelkedés kivívására és a népnek meg a társadalom vezető osztályának, uralkodó egyéniségeinek, kort jellemző hőseinek milyen válaszuk volt erre a lehetőségre. Drámaíróvá válásának egyik fő indítéka, hogy a nemzeti történelem hőseinek színpadra állításával a közösségi-nemzeti érzés ébrentartója és a nemzeti tudat nagyhatású formálója lehetett (Ozorai példa, Fáklyaláng). Ebben az "új fogalmú hazafiság"-ban szervesen továbbélt az életmű eszmeisége: a drámák a nemzet előtt a felszabadulással megnyíló távlatokat éreztethették a nézővel; alapélményként a drámai optimizmus formálójává válhatott az új társadalmi rendszer "derülő jövője". De az elvontabb drámai forma teremtette meg annak a lehetőségét is, hogy a példamutató hősiesség és a forradalmár elhivatottság Illyés aggályainak, fenntartásainak hordozója legyen s egyúttal jelezze a szocialista átalakulásnak nem annyira a látható, felszínen mutatkozó, mint inkább általánosabb érdekű baját és torzulását.
Az ötvenes évek elején a fejlődés általános iránya torzult el, a szocialista demokrácia került veszélybe – ennek akkor maradandóan a líra vagy a történelmi dráma adhatott hangot. A történelmi dráma kiváltképp szólhatott oly módon, hogy érzékeltette a fenntartásokat, elmondhatta az intelmeket, de mindezt a nagy történelmi fordulók pozitív témája és mondanivalója: a forradalmi küzdelem ábrázolása közvetítette és ezáltal nézőit az igazi katarzis fölemelő élményében részesíthette.
Érdeme tehát ismét nem a formai újítóé – drámái mégis a magyar dráma-történet új fejezetét nyitották meg: Katona József és Móricz Zsigmond töredékben maradt hagyományát folytatták.
1848-ról előbb filmregényt írt (Két férfi, 1950), – ebből készült a Feltámadott a tenger című filmjének forgatókönyve – a történet középpontjába a szabadságharc két nagy egyéniségét, Bemet és Petőfit állította. Az Ozorai példában már összefonódott a szabadságharc és forradalom: 1848 szeptemberében a császáriak támadása egybeesik a szőlődézsma körüli harcokkal; egyetlen nap eseményei mutatják, hogyan születik meg az új hazafiság érzése az ozoraiakban; mint válnak a felvilágosulatlan szegények a nemzeti ügy, a nemzeti egységfront harcosaivá és hogyan kerülnek szembe a földfoglaló ozoraiak a nép érdekét nem tekintő nemesi vezetőkkel. A nép az igazi szereplője és hőse a történelemnek; nagy történelmi egyéniséggé az emelkedik, aki a történelem kínálta lehetőségért együtt küzd a néppel: a drámáknak ezt az általános, jelenhez szóló mondanivalóját hirdeti már az Ozorai példa is. Az ozoraiak és az elfogult nemesi vezetők összeütközése az író töretlen hitét sugározta: a nép, mely évszázaddal ezelőtt már ilyen próbát kiállt, meg tud ma is felelni történelmi hivatásának. Ennek a mondanivalónak szolgálatában állnak az epikus jellegű zsánerképek derűs, idilli epizódjai is, a drámai konfliktustól elkülönülő szüreti jelenetek és szerelmi kettősök.
487A színpadon tömegeket mozgató epikus dráma után a Fáklyaláng igazi tragikus feszültségű konfliktusra épült. Azt az időt választotta témául, midőn a szabadságharcban elbukó nemzet sorsa két ember: Kossuth és Görgey kezében volt letéve. A II. felvonás kettejük vitáját tartalmazza; az ellenségtől körülzárt aradi erőd kazamatájában. Kossuth a halállal is szembeszálló hazafit testesíti meg, lelkesíti Görgeyt is a harc továbbfolytatására, a hadseregvezér azonban az okos reálpolitikus érveit szegezi szembe Kossuth lángolásával. A dráma témája ellenére sem pesszimizmust, hanem a bukás fölé magasodó forradalmi hűséget sugallta. Az író Kossuth igazát vallotta: "De van alkotó halál is. Van vég, amely csak diadal lehet. Van pusztulás, mely eleve teremtés." A Fáklyaláng azonban, bár Kossuth halált is vállaló hősi tervének pártján áll, az író föléledő nemzeti pesszimizmusát is éreztette. Nem a dráma koncepciója, hanem a párbeszédekbe szőtt vallomásként ható mondatok jelezték, hogy Illyés a sorsszerű "magyar átok" fantomjával megint szembekerült. A tragikus feszültséget föloldó, a nép körében élő Kossuth legendát stilizáló utójátékba is beleszólt a pesszimista szorongás mondanivalója. A Dózsa-drámát pedig már eszmeiségében is áthatotta ez a szemlélet. A parasztháborút a nagy nemzeti mozgalmak sorába állította, ezáltal a magyar drámairodalom nagy adósságát rótta le. Dózsában nemcsak a parasztforradalmárt, hanem a hazát védelmező nemzeti hőst is látta – mint az előzők –, ez a dráma is forradalmiság és hazafiság eszmei egységére épült. A hős bukásának a jelentésébe azonban nemcsak magát a történelmi tényt foglalta bele. Dózsának el kellett buknia, a parasztháború szükségszerűen jutott el a leveretéshez. Ezt a szükségszerűséget változtatta a drámai fejlemény pesszimista színezetűvé, végzetszerű sorssá. "A világ népei most kapnak próbát, megállják-e helyüket a lentibb népeikkel is" – erre a történelmi alkalomra a dráma válasza az volt, hogy a nemzet sem akkor, de később sem élhetett történelmi lehetőségeivel.
1956 után megjelent drámái új kérdéseket vetnek fel. Az Ozorai példa, a Fáklyaláng és a Dózsa is osztályösszeütközéseket ábrázolt, a hősök nagy történelmi erőket testesítettek meg. A Másokért egyedül (1963) és a Malom a Séden (1963) viszont erkölcsi tartalmú: a drámák egyén és történelem tragikus viszonyát ábrázolják és a másokért felelős egyéni magatartás erkölcsét kívánják megfogalmazni. Az újszerű drámai mondanivalónak és stílusnak létrejötte az elmúlt évtized nagy történelmi mozgásával, az általános megrendüléssel és írói útkereséssel magyarázható. Illyés útja kételyekkel, fájdalmas tanulságokkal van tele – igazságkeresése azonban a szocializmus vonzási körében játszódik le, a szocialista eszmék körén belül.
A történelmi drámák sorában a Dózsa tette először kérdésessé a nép és a hatalom viszonyát: az elbukott forradalom megidézése egy új tragédia előérzetét sugallta; az "elveszünk, mert elvesztettük magunkat" hangulatát. Ám a Dózsa is – előbb az Ozorai példa és a Fáklyaláng – a nemzeti múlt adatszerűen hiteles ábrázolója kívánt lenni: az időszerűség, a színpadra vitt, a történelmi mivoltában hitelesnek szánt összecsapásokból sugárzott. A parasztháború drámája is a nemzeti múlt forradalmi szakaszának volt nagyszabású történelmi freskója és a nemzeti hőst megillető emlékezet is, amibe motívumként szövődött az ötvenes évek elejének válsága és az a jóslat, hogy nép és elidegenedett hatalom tartósan nem számíthat egymásra. A tragikus 488nemzettudat számára is tápot adott, de a katasztrófa előérzetétől hajtva a forradalom tisztaságáért emelt szót és óvni akart az újabb tragédiától.
A Másokért egyedül két drámát tartalmaz: a Teleki László művéből újraírt Kegyencet és a dráma szerzőjét, a makulátlan jellemű államférfi sorsát bemutató Különcöt. A mai Kegyenc főhőse, Maximus Petronius tudatos és messzire látó államférfi típusa. A katasztrófába sodródó római birodalomban ő az egyetlen, aki mindent számításba vesz. A barbároktól körülvett birodalom érdekeihez szabja cselekedeteit; nem küzd, hanem szolgál, azt vallja, hogy aki elismerte az abszolút uralom jogosságát, ismerje el az abszolút engedelmességet is. Ezért tart ki a zsarnok mellett, szemében Valentinianus az"ügy": Róma képviselője. Cselekvésre sarkalló társát is azért utasítja el, mert annak "meghajlás helyett szembenállást" sürgető követelésében szép, de veszélyes retorikát lát. Maximus lekicsinyli az elégedetlenkedőket, megvető szavai vannak csupán a népre és szenátusra hivatkozóknak. De szolgálatnak és történelmi belátásnak erre a magaslatára ő is csak úgy emelkedhet, ha magával küzd meg: letöri magában az ellenérzéseket és feltétel nélkül vállal mindent. Az a hite, hogy a hűséget a nagy eszményhez mindenáron meg kell őrizni, még "moráltalanul" is, a "fordított szent" módján, "aki a pokollal is szövetkeznék az üdvösségért".
A dráma azonban végül is nem azt sugallja, "meddig lehet szolgálni egy abszolút monarchiát, aki nem a közt szolgálja". Az sem meríti ki a dráma mondanivalóját egészen, ha tárgyát a főhős látható tragédiájára korlátozzuk, vagyis arra, hogy Maximusnak buknia kellett, mert a jó ügyet, a közösség történelmileg legalapvetőbb érdekét – a "fennmaradást" – zsarnokon keresztül szolgálta. A Kegyenc az író legszemélyesebb vallomásának is foglalatává vált, a személyesség egyetlen drámáját sem izzította át ennyire, mint ezt a művet, mely "újraírás". Végletes hangulat és végletes tanítás árad a darabból. A Kegyenc a politikát és az erkölcsöt összeférhetetlennek rajzolja; a hatalom – úgy véli – természeténél fogva kénytelen lemondani az erkölcsi elvek képviseletéről. Ellentétet lát eszköz és cél között, ezért a társadalom előbbre vitelét csaknem teljesen reménytelen vállalkozásnak ítéli. Illyés soha ilyen keserű hangú művet nem írt és soha ily lemondó hangulat nem kerítette hatalmába. Alapjaiban derűs, biztonságérzetet sugárzó racionalizmusát föladta ekkor – ebbe belejátszott 1956 megrázkódtató élménye is – abszolúttá emelte társadalom és egyén lehetséges összeütközését, A darab hangulatát, jelentését csak módosítja, de igazában nem változtatja meg a zárójelenet sem, ahol a rendettévő nép jelenik meg. Maximusnak ki kell innia a méregpoharat, az ő sorsa az igazán példázatos erejű, az ő sorsába, pusztulásába foglalta Illyés a jelenből múltba vetített tanulságokat. A Kegyenc Illyés leszámolása az elmúlt korszak idejével, a személyi kultusz önkényességével és emberellenességével, A drámát az emberi személyiség pusztulása láttán feltörő szenvedés és megalázottság íratta. A Kegyencnél mélyebben, szenvedélyesebben mai irodalmunkban egyetlen mű sem szól – szélsőséges példába ágyazva – az emberi személyiséget korlátozó, megcsonkító és elpusztító önkényességről. Ezt a szenvedélyességet odáig viszi a dráma, hogy a politikától független erkölcsi tartást állítja eszményül.
Maximus erkölcsi hős, nagyrahivatott ember – a zsarnoki hatalom azonban lehetetlenné teszi, hogy az is maradhasson. Hősként, vagyis teljes értékű 489emberként nem élhet meg az udvarban. A közügyet, a birodalom jövőjét a zsarnokság természete folytán emberi értékeinek, lehetőségeinek kockáztatása, teljes feladása árán szolgálhatja. A dráma azonban egyszersmind az abszurditás drámája is. Maximus zsarnokszolgálata mániákus, logikátlan vállalkozás képzetét kelti, a tudatosság merő ellentétét. Következetességét csak a megszállott ember logikája igazolja, mert az ő történelmi érzékenységétől, emberismeretétől várnánk elsősorban, hogy egyetlen gesztussal kivágja magát saját eszmei bűvöletéből. Mert ezt nem teszi: a történelmi nagyság képviselője a dráma során önpusztító emberré torzul és kettős életre kényszerül. Az egyik életet eszméi jegyében a császár oldalán éli a vakon engedelmeskedő tanácsadó szerepében. A másikat belül, a lélek felbomlásának drámájában. Alakja növekszik a dráma folyamán, emberfeletti lesz, de nem az értelmes cselekvés, hanem eltorzult szenvedélyei, a képtelen engedelmesség juttatják ide. Szolgálata végletes iróniából és gúnyból is fakad. A "vad káromlás", ami Teleki Maximusának lelkében támadt, midőn rádöbbent a császár tervére – az új Kegyencből is kihallik. Illyés drámai hőse is megvetően tekint az "emberecskékre", handabandázásaikra, megalkuvásaikra, a konformista életvitelre. Maximus magányosságában és megvető kitöréseiben az író csalódottságát, kételyeit is fel kell ismernünk; a hős gúnyos iróniájában az író vallomása is megszólal.
A dráma harmadik felvonása föloldja az abszurditás légkörét és száműzi az ironikus hangot, a groteszk komédiázást. A "Ne gúnyolj, Róma!" záróakkordja egyszersmind az önkényesség végét is jelenti és evvel együtt a dráma az abszurditás légköréből átemelkedik a helyreállt világrend légkörébe. Az 1. és 2. felvonás az emberi és közösségi értékek pusztulását idézte, pusztulást, melyben felborult az ésszerű rend és elveszett az erkölcsi viszonyítás mértéke. Az egészséges rendet és az erkölcsi viszonyítás lehetőségét, az emberi értékrend világos áttekinthetőségét a 3. felvonás állította helyre. Miként a Malom a Sédenben, itt is a nőalakba, Júlia személyébe öltözik az "emberi folytonosság". Ő mondja ki a dráma fő eszméjét: "Az ember megcsúfolásával istent sem lehet szolgálni."
A dráma elvont erkölcsi konfliktusa azt jelzi, hogy Illyés szembenézett a modern dráma kínálta problémákkal is, nincs még egy műve, mély ennyire elvontan példázatszerű lenne. A Kegyenc római színhelye történelem is, de épp annyira fikciónak is kell tekintenünk. A cselekmény életszerű emberi összeütközésekből épül, de az a fikcióból következik, hogy minden egyes mozzanatnak jelképes értelmet is tulajdoníthatunk. Ez magyarázza, hogy felváltva, illetve egyszerre beszél a dráma múltról és jelenről. A drámában minden egyszerre múlt és jelen, történelmi korábrázolás és példázatszerű, líraian hangolt vallomás.
A Teleki László tragikus halálát színpadra vivő Különc is kételkedve tekint a világra: érdemes-e érte tenni valamit, hiszen a legszebb eszméket is kiforgatják. Ez a dráma is egyéni eszme és történelmi helyzet dilemmáját, ellentétét jeleníti meg, de egyszersmind már visszatérés is az elvontból és általánosból a konkrét történelembe, a fájdalmasból és föloldhatatlanul tragikusból a történelem nyújtotta vigaszba.
A dráma dicsfényt von Teleki személye köré – amit a forradalmi politikus következetes republikanizmusa jogán meg is érdemel. De vitázó társul csak opportunista arisztokraták vagy éppen besúgók kerülnek Teleki mellé. Ezért 490a drámában nem kerülhet sor annak bemutatására, hogy a történelmi nagyság záloga nem az eszmék zárt tökéletessége és nem is a magányos dacolás a világgal szemben. A Különc nem mondja ki, hogy a seregtelen vezér magatartásában van ábránd és eszméi hatékonyságát csökkentő illúzió is. Teleki László tántoríthatatlan ember és végsőkig következetes, történelmileg azonban akkor lenne még nagyobb, ha a maga korát is látná, vagyis ha az idő helyes megértése vezetné. A Különc hőse valóban különc ember a szó legjobb értelmében, ahogyan az alacsony kor tekinti a maga fölé nőtt nagy egyéniséget. Teleki mintegy mindentől függetlenül testesíti meg a példaadó közéleti erkölcsöt. Úgy akar történelmet csinálni, hogy csak eszméi parancsát követi, de nem méri fel a kor történelmi lehetőségeit, elszigetelődik önmaga tökéletes egyéniségébe és ezáltal világon-kívüli emberré válik. A drámai konfliktusban tehát ismét eszményített erkölcsiség és társadalmi valóság kibékíthetetlen ellentéte is benne lappang.
A két Teleki-drámától szemléletben és hangban is elütő alkotás a Malom a Séden, a második világháború végén összeomló magyar társadalom helyzetét fölmérő drámája. (Terve is korábban fogamzott meg, noha a kidolgozás nagyjából egyidős a két másikéval.) A közelmúlt történelmének rajzával a nemzeti önismeret helyes tudatát és mértékét akarja kialakítani: a háborús összeomlásban megcsillan a továbbélés és a jövő reménysugara. Illyés elutasítja a nemzet "kollektív bűnösségéről" szóló eszméket, de nem azzal a szándékkal, hogy a valóságos bűnök alól felmentsen. A dráma nem akart a nemzetnek hízelegni. A bevezető is mondja, hogy a népnek akkor nem volt és nem is lehetett nemzettudata. Ez a gondolat, fölerősödve, sőt pesszimista hangulattal terhelve megjelenik a drámában is, elsősorban a főszereplő Galambos Kálmán szavaiban, aki elvesztett országról, pusztuló népről beszél. A Malom a Séden azonban ennek tudatában is az indokolatlan nemzeti szégyenérzetből akar felszabadítani és vitázni avval a politikai koncepcióval, mely a többi között a "csatlós múlt"-tal is indokolta a maga eszközeit. Reményt és bizakodást ébreszt, a jövőre készít elő, a nemzeti megújulás bizalmát fejezi ki: "A sejtjeire tépett nemzet is megújulhat, mert hisz vannak egészséges sejtek, új társulásra képesek" – mondja Galambos Kálmán. Lehangoltság és bizakodás küzdelméből végül is ez a meggyőződés kerül ki győztesen: a remény, hogy a tizenkilencszer elpusztult malom megint újra felépül.
