A DOGMATIZMUS IDŐSZAKA
A DOGMATIZMUS IDŐSZAKA
A fordulat évét, 1948-at követő időszakban a kultúrpolitika mintegy rendeletileg: egyik napról a másikra uralmon levőnek nyilvánította a hazai irodalmi-művészeti életben a szocialista realizmust, az irodalomelméletben-esztétikában pedig a marxizmust. Ezzel egyidejűleg a korábbi irodalmi és tudományos testületeket, folyóiratokat megszüntették-átszervezték olyan módon, hogy csak az új koncepcióhoz igazodó fórumok működhettek. Ez a túl korai versenytárs nélküliség már önmagában is lefékezte volna a marxista elmélet (s a szocialista irodalom) fejlődését, még bénítóbbá vált azonban e helyzet azáltal, hogy a hegemónia a szektás-dogmatikus gondolkodás és a személyi kultusz torzulásai jegyében jött létre. Ezek a tendenciák már 1945-től érezhetők voltak, a koalíciós politika viszonyai és az alkotó marxizmust képviselő teoretikusok fellépései azonban 1948-ig korlátozni tudták érvényesülésüket. Az 1949–1950-es "irodalmi vita" azonban a szektás-dogmatikus erők gátlástalan diadala jegyében zajlott le: ennek során Lukács valóságos ideológiai offenzíva kereszttüzébe került mint a polgári gondolkodás szálláscsinálója, s végül arra kényszerítették, hogy önkritikát gyakorolva visszavonuljon a közéleti szerepléstől.
E szektás-dogmatikus irodalomszemlélet arra a felismerésre épült, hogy a művészetek közül a szépirodalom formanyelve használható fel leginkább a közvetlen politikai agitáció céljaira. Ezt a lehetőséget azonban egyfelől a 256művésziség kritériumait durván semmibe véve akarták kiaknázni, másfelől pedig messze túlbecsülték, mi több, az irodalomtudománynak és kritikának is olyan társadalmi tudatot formáló jelentőséget tulajdonítottak, amellyel az valójában sosem rendelkezhet. A torzításoknak tág teret nyitott, hogy a sebtében dogmává emelt szocialista realizmusnak nem volt semmiféle konkrétabban kidolgozott irodalomelmélete (1948-ig Lukács nemigen foglalkozott e kategória elemzésével, s az ő írásai különben is gyanúba kerültek); az irodalompolitika és publicisztika így minden teoretikus ellenőrzési lehetőség nélkül, önkényesen játszhatott e fogalmakkal.
A szocialista realizmus jelszava mögé bújtatott visszaélések közül a legjellegzetesebbek az alábbiak voltak. A formát illetően (az eltorzított értelmű népiség jegyében) egyfajta népies-naturalisztikus-pedagogikus közérthetőség vált követelménnyé, a tartalomnak pedig a hivatalos szervek által kijelölt, aktuálisnak mondott témákat kellett agitatív színezettel és bizonyos extenzitással tükröznie (tehát úgy, hogy pl. a társadalmi osztályok, rétegek mindegyike képviselve legyen a típushierarchiában). A tematika így messze túlbecsült, központi jelentőségű kérdéssé változott, a szocialista realista író alkotói szabadságát pedig egy – eredeti értelméből kiforgatott – pártosság-koncepció a szócsőszerepre korlátozta. A művek lelkesítő, az adott társadalmi helyzetet mindenestül igenlő hatását a "forradalmi romantikának" kellett biztosítania, ami azt a követelményt jelentette, hogy a tényleges helyzetet a fejlődés – természetesen igen vonzó – távlatával együtt, azt mintegy előlegezve kellett ábrázolni. Ebből következett a "konfliktusmentesség" elve is, az a tétel, hogy a szocialista viszonyokat ábrázoló művekben nem lehetnek tragikus összeütközések, hiszen a szocializmusban már nincsenek antagonisztikus osztályellentétek, és a fejlődés perspektívájában nézve az elvétve mégis felbukkanó ilyen konfliktusok is feloldódnak. Következésképpen a szocialista realista irodalomban elhalásra vannak ítélve az olyan műfajok is, amelyek kiélezett ellentéteket ábrázolnak, így a tragédia és a szatíra. Az ábrázolás középpontjában álló figurának mindig makulátlanul tiszta, a legkisebb emberi gyengeségtől is mentes kommunistának, pozitív hősnek kellett lennie, a negatív hősök megnyilatkozásait pedig menten le kellett lepleznie egy másik figurának. E sajátos esztétikai ideálrendszerhez idomították a követendő hagyományokat is: míg 1948-ig a kommunista kulturális politikában József Attila, Derkovits, Bartók volt a követendő, ezután Petőfi, Munkácsy, Erkel lépett helyükre, s ezek is úgy, hogy valódi arculatuk iskolás "példaképpé", lobogóra tűzött emblémává merevedett. A primitív agitáció csak kétféle lehetőséget ismerő szemléletének megfelelően végül az egész irodalomtörténetet "a realizmus és antirealizmus harca"-ként fogták fel, amely harcban minden érték az egyik oldalé, s a másik oldalon minden reakciós szemfényvesztés. Ez a logika nemcsak oda vezetett, hogy a kortársi polgári irodalom és irodalomtudomány egészét a "rothadó imperializmus" 257bomlástermékének tekintették, hanem oda is, hogy (jóllehet a korszak gondolkodása egyoldalú hagyományközpontúságban is szenvedett) egyes klasszikusok életműve is gyanúba került. A tartalomcentrikusság és az "eszmeiség" jegyében a formaproblémák mellékessé váltak, s figyelembevételük a "formalizmus" gyanúját vonta maga után.
A személyi kultusz viszonyai között ezek a torzulások igen súlyos színvonalcsökkenéshez vezettek, s a tudományos élet fórumain való tevékenységnek mintegy feltétele volt bizonyos mértékű akceptálásuk. Hangsúlyozandó azonban, hogy a dogmatizmus tételeit így, elméleti összefüggéseiben sehol nem fejtették ki, ez az "irodalomelmélet" inkább csak kritikai-publicisztikai írásokban és hivatali intézkedésekben élt. Mi több, az abszolút hivatalos álláspont rangjára sem emelkedett soha, sőt, voltaképpen kezdetektől nem csekély ellenerőkbe ütközött. A kulturális politika irányítója, Révai József maga is igen ellentmondásos magatartást tanúsított ebben az időszakban. Az irodalmi sematizmust alátámasztó dogmatikus koncepciók egy részét maga hirdette meg, ugyanakkor viszont az 1951-es I. Írókongresszustól kezdve ő vezette a leghevesebb – jóllehet igen kevéssé következetes – harcot is a sematizmus ellen, s a szektás törekvések közül nem egyet már megfogalmazásának pillanatában igyekezett elfojtani. A Lukács-ellenes kampányban – alighanem kényszerhelyzetben – ő fogalmazta meg a végítéletet, de olyan módon, hogy Lukács személyét elmarasztalva megvédte a lukácsi elveket, s később is mindent megtett, hogy ezek érvényét hallgatólagosan fenntartsa. A korabeli magyar irodalomtörténet és kritika számos képviselője (Király István, Nagy Péter, Sőtér István és mások) e koncepciók jegyében fejtette ki tevékenységét.
A legerőteljesebb dogmatizmusellenes impulzusok pedig a Szovjetunióból érkeztek hozzánk, méghozzá nem más, mint Sztálin kezdeményezése nyomán. Az ilyen első hullámok Sztálin 1950-es nyelvtudományi tanulmányai nyomán gyűrűztek végig szellemi életünkön. Az ezekhez kapcsolódó "felépítmény-vita" igen fontos irodalomelméleti problémákat vetett fel, s alkalmat adott arra is, hogy Lukács ismét szerepeljen a nagyobb nyilvánosság előtt.
E vitában Lukács azt az álláspontot képviselte, hogy a költői nyelvben az eredetileg ilyen szempontból közömbös nyelvi anyag felépítmény jellegűvé válik; vele szemben Trencsényi-Waldapfel Imre helyesen ismerte fel, hogy az irodalmi nyelv, a stilisztikum, a nyelvi ritmus és az ezekhez hasonló elemi kifejezőeszközök ilyen jelleggel nem rendelkeznek, s következésképpen a forma sajátosságait a korábbinál differenciáltabban kell vizsgálni.
Ugyanilyen enyhülési hullámokat keltett Sztálinnak A szocializmus közgazdasági problémái a Szovjetunióban c. műve és Malenkovnak az SZKP XIX. kongresszusán tartott előadói beszéde. Ezek visszhangjaként Szigeti József a dogmatikus pártosságkoncepciót a történetiség elvével szembesítette, 258s teoretikus és publicisztikus dolgozatok egész sora szállt síkra az adott viszonyok kritikus ábrázolásának joga, a "konfliktusmentesség" elvének érvénytelenítése mellett. Az 1953 utáni időszakban ezek a folyamatok felgyorsultak, s az 1955-ös irodalomtörténeti kongresszuson kibontakozó második realizmus-vitában emelkedtek leginkább teoretikus szintre.
A személyi kultusz időszakának pszichológiájához tartozott az a tünet is, hogy a tisztázatlanul hagyott vagy nem eléggé érthetően kifejtett elméleti problémák kérdéseit nem lehetett felvetni: a klasszikusok vagy klasszikussá emelt korabeli vezetők idézetei, a tankönyvek formulái afféle szent szövegeknek számítottak, melyeknek értelmét vagy érvényét nem volt tanácsos firtatni. Vonatkozott ez a lukácsi esztétika alapfokú szemináriumi szintre lesüllyedt tételeire is, márpedig ez az esztétika már az eredetiben is nem egy önellentmondó mozzanatot tartalmazott, s bonyolult megfogalmazásai sem nyújtottak kedvező alapot ahhoz, hogy akár a szakmai körök világos képet alkothassanak maguknak koncepcióiról.
1953 után, a dogmatizmus görcsének oldódásakor szükségszerűen napvilágra kellett hát kerülnie, hogy íróink és irodalmáraink voltaképpen nem tudják, mit jelentenek azok a kategóriák – mint a realizmus, típusalkotás stb. –, amelyek pedig vezércsillagként kellene hogy vezessék munkásságukat. E problémákat elsőként – előtte járva az irodalomelméletnek – irodalomtörténeti tanulmányok vetették fel; a realizmus és a romantika, a művészi módszer, az ábrázolás igazságértéke körüli vitakérdések exponálásával főként Barta János és Sőtér István Jókai-elemzései tűntek ki. Az 1955-ös irodalomtörténeti kongresszuson, amelynek eredeti célkitűzése pedig az volt, hogy a lukácsi realizmuskoncepciót konkrét elemzésekkel kodifikálja, a viták végeredményeként világossá kellett válnia annak, hogy a realizmus kategóriája – nemcsak hazai, hanem nemzetközi viszonylatban is – olyannyira homályos, bizonytalan tartalmú, értelmezései annyira eltérők, hogy egy tüzetes fogalomtisztázó munka nélkül nem lesz használható.
