Az irodalomszemlélet változásai
Az irodalomszemlélet változásai
Ha az induló Nyugat kritikai szemléletét akarjuk jellemezni, legtöbbször Ignotusnak ezt a megállapítását idézzük: "A művészetnek semmi egyéb törvénye nincs, mint ez az egy: tudd magad kifejezni!" Majd egy másik Ignotus-gondolat ötlik fel emlékezetünkben: a lírai kritika pontos meghatározása: "Jó volna tudni, s ha tudna az ember: biztos mértékkel mérni. De nem lehet. Világ nincs a világon, csak Én-ek vannak, melyek magukról tudnak, annyit amennyit s addig ameddig. Egyéb tudás nincs. És egyéb törvény sincs, mint az Én-ek titkos és megragadhatatlan törvényszerűsége… Az ember, amint kimerülten leskelődik a saját lelke kulcslyukán: ez a mai tudós. Lehet egyetmást megtudni: igazat is, valóságot is, magában valót is, de csak ezen az egy úton, így befelé nézve. S nem értelmünkkel átértve, hanem érzésünkkel megérezve." A hőskor története bizonyította, hogy ez a kritikai elv csak eszköze volt egy irodalmi mozgalomnak, mely egyáltalán nem elégedett meg a passzív önvizsgálattal. De eszköze volt, melyet a világnézeti szkepszis, a szubjektivizmus és a törvénytagadás formált.
A háború utáni nemzedék legjobbjai viszont az értelem és a törvény keresői. Halász Gábor az egyéniség fegyelmezését és a világnézet nélkülözhetetlenségét hirdeti: "A világ értelmetlen káosz, ha nem lépünk rendező elvekkel elébe, az igazság szertefoszlik, ha nem öntjük kész fogalmi edényekbe. Nem ismerhetünk meg, csak ha már tudunk, nem keresnénk, ha nem találtunk volna. Világnézet nélkül csak a passzív szemlélődés olcsó gyönyörét élvezheti lelkünk" (Áruló írástudók, 1928). A fiatal Németh László – rövid "nyugatos" korszakában – az önelvű bírálat mindenhatóságát fellebbezi meg: "Mi szüksége az irodalomnak írott vagy íratlan ízléskódexekre, a tehetség úgyis átlép a törvényeken? Csakhogy nem mindig lép át. Vannak korok, mint Malherbe, Kazinczy, Gyulai kora, amikor kiváló írók fognak össze, hogy a bizonytalan ízlést megszorítsák. A tehetség nem feltétlenül lázadó, lehet fegyelmező is. Választani: van annyira a szellem emberéhez méltó, mint korlátokat döntögetni" (Egy új nemzedék esztétikája, 1931). Voltaképpen a Nyugat nagy nemzedékének önvizsgálata is bizonyítja az ízlésváltozást. Amikor Babits a háború idején – a Veszedelmes világnézetben – felismerte az értelemellenes irányok szerepét az emberiség értelmetlen tragédiájának előkészítésében, a maga és nemzedéke vonzó szellemi játékaival fordult szembe. Innen indult ki új klaszszicizmus-gondolata: 38elégedetlen a kor változó igazságaival, a művészi szabadság eszményével, a szubjektív őszinteség kultuszával, s az egész világ, a teljesség és az örök törvények felkutatására vágyik (Új klasszicizmus felé, 1925). Gondolatmenete az ízlésváltozás okaira is utal: a világháború eltorlaszolta az új világteremtő remények útját, sokan értelmetlennek látták a harcot, de már nem térhettek vissza az önkifejezés zavartalan öröméhez sem, megpróbáltak tehát új rendet teremteni a tárgyias ábrázolás útján és az örök igazságok reményében. Az új nemzedék sem kategorikusan követeli az új ízlés jogait: az irodalom megváltozására hivatkozik. Németh László megérti a Nyugat liberális kritikáját is, hiszen az – mint írja – a széteső korízlés alól kiszabaduló magányos egyéniségekkel állt szemben, akiknek alkotásai felett csak saját törvényei ítélhettek; a háború utáni nemzedékben viszont egynemű ízlés alakult ki, mely megteremtette a kor íratlan kritikai kódexét. Ez az érvelés sem nyúl le a társadalmi gyökerekig, de olyan irodalmi jelenségekre támaszkodik, melyek – ma már látható – messze vivő fejlődés elindítói voltak. Németh László szerint az egynemű korízlés meghatározói: a mű előtti alázat, vagyis az egyéniség-kultusz tagadása; a komponáló szigor; "a mű belülről kifelé determinált jellege"; s a szükségesre szorítkozó egyszerűség. Mindaz tehát, amivel Erdélyi József, Szabó Lőrinc és Illyés Gyula – a Nyugat nagy lírája után is – újat tudott teremteni, s ami József Attila szocialista klasszicizmusában teljesedett ki.
A szemléletváltozás feltűnő következménye az irodalomtudomány műfajainak kivirágzása. Ha egy korban az önkifejezés és az átélés vágyát felülmúlja az ítélkezés hivatástudata, e kor szükségképpen vonzódik azokhoz a formákhoz, melyekben a gondolat közvetlenül nyilatkozik meg. E változásnak legalább a tüneteire a kortársak is felfigyeltek. Németh László szerint a háború utáni magyar irodalomnak több a stratégája, mint a katonája. Komlós Aladár úgy véli, hogy az esszé már-már elnyeli az összes többi műfajokat: "Amint a háború előtt a lírai vers volt az uralkodó műfaj, mely még a prózát is a maga képére teremtette, úgy ma gyakran még a vers és a regény álarca mögött is tanulmányra bukkanunk." A történelmi távlat sem kisebbítette e kor kritikus és esszéíró nemzedékének szerepét. Elég a legjelentősebbekre utalni. Ebben a korban bontakozott ki Gyergyai Albert és Komlós Aladár, ez indította el Halász Gábort és Szerb Antalt, Németh Lászlót és Féja Gézát, Cs. Szabó Lászlót, Fejtő Ferencet és Ignotus Pált, ez vezette el a szocialista kritikához Bálint Györgyöt s ez teremtette meg az érett marxista esszét és irodalomtudományt: Lukács György és Révai József művét. Pedig a kritikát és esszét is művelő szépírókról nem is szóltunk, holott József Attila, Illyés Gyula, Illés Endre és sokan mások legalább olyan tudással és judíciummal szóltak bele az irodalmi ítélkezésbe, mint "hivatásos" pályatársaik. S az irodalom "szaktudományát" sem mellőzhetjük, hiszen a szellemtörténeti iskola – minden ellentmondásával együtt is – termékenyebben művelte az irodalomtörténetet, mint a századelő nacionalista pozitivizmusa.
A kor folyóirat-irodalma is virágzó képet mutat. A Nyugat a két világháború között már nemcsak szórványos kísérletekkel övezve állt szemben a hivatalos irodalommal. A mozgalom újabb nemzedékei saját műhelyeiket is igyekeztek megteremteni, s bár az új ízlés jogaiért harcoltak, a haladó magyar irodalom közös frontját erősítették (Pandora, Szép Szó, Apolló, Ezüstkor). Megszülettek 39az elkötelezett irodalom fórumai: a szocialista Korunk, a 100%, a Gondolat, a moszkvai Új Hang, s a "népi" irányú Válasz és a Kelet Népe. A magyar kritika és esszéirodalom heroikus egyéni vállalkozása Német László Tanúja. Az irodalomtörténetírásnak a pécsi Minerva igyekezett új utat törni. Ez – a szegedi Széphalommal és a Debreceni Szemlével együtt – a vidéki kulturális központok megizmosodását is jelzi. A kor intellektuális szelleme áthatotta a konzervatív szemléket is: a Napkelet és a Magyar Szemle azt bizonyítja, hogy az uralkodó ideológia felismerte az új törekvések kategórikus elutasításának hatástalanságát, a klasszikus eszmények vonzóerejét, s nagyvonalú, olykor objektív érveléssel igyekezett dinamikussá tenni a konzervatív szemléletet. A vallásos folyóiratokban is feltűnt a modern gondolatok asszimilálásának kísérlete: a Protestáns Szemle és a Vigilia számos ponton érintkezik az új esztétikai és világnézeti irányzatokkal. A korszak végén pedig megindul a Magyar Csillag, a Nyugat örököse, mely két évtized legjobb magyar írói szándékainak egyesítését tűzte ki céljául.
Mindebből az is látható, hogy az ízlésváltozás valóban csak egy láncreakció kezdete vagy leginkább megfigyelhető mozzanata volt. Az átalakulás lényegi: az egész magyar kritika és irodalomtudomány képe átrendeződött; az irodalmi viták mögött a kor világnézeti létkérdései húzódnak meg. Ez az összefüggés nemcsak a magyar kritika és irodalomtudomány útját határozta meg: a hazai jelenségek csak a távlatok ismeretében mérhetők fel. A kor magyar irodalomtudományának első kísérletei a szellemtörténethez vezetnek.
Eredetileg a múlt század nyolcvanas éveiben keletkezett Németországban. Legnagyobb hatású képviselői Dilthey, Simmel, Spranger és Spengler. A történettudományban fő közvetítője Friedrich Meinecke, aki Rankét interpretálta szellemtörténeti igénnyel. Irodalomszemléletének formálásában legnagyobb szerepe a Stefan George-körnek volt, melyből különösen Friedrich Gundolf emelkedett ki.
Dilthey eredeti szándéka szerint a kanti "tiszta ész kritikája" után "a történeti ész kritikáját" akarta megírni, s ezzel a történeti megismerést ismeretelméleti alapokra helyezni. Kiindulópontja a természettudományok és a társadalomtudományok szubjektív idealisztikus szembeállítása. Szerinte a természettudományok módszere racionális módszer: oksági összefüggéseket feltételező törvényeket állít fel és ezeket általánosítja. A társadalomban a megismerés individuális jelenségeket és folyamatokat észlel: az életet nem szabályozza a törvény, menetét a szellem célkitűző tevékenysége irányítja, ezért szabadabb áramlása előre nem látható, racionális fogalmakkal meg nem határozható, csupán – a maga egyszeriségében és egyediségében – leírható. A történeti szintézisnek tehát a szellemi egységeket – lelki formákat, korokat, stílusokat, nemzeteket stb. – mint individuumokat kell megragadnia.
Ez a szemlélet a történeti megismerést a művészi ábrázoláshoz közelíti, a fogalmi megismeréssel szemben a művészi ábrázolás sajátos vonásait abszolutizálja. Így rendszerében az irodalomtörténet nem a szaktudományok egyike, hanem érveinek állandó forrása, megvalósulásának fő területe. "Nincs olyan tudós fej, amely kimeríthetné, nincs olyan tudományos haladás, amely elérhetné azt, amit a művész mondhat az élet tartalmáról. A művészet az élet megértésének eszköze" – írja Dilthey.
40Mindennek megfelelően a "szellemtudományok" alapja a leíró lélektan. Hiszen a szellem a lelki tevékenység kifejeződése, a kultúra területei a "történelmi ember" egységes lelki tartalmának differenciálódásából, változó objektiválódásából következnek. Következésképpen főleg a műalkotásban megnyilatkozó világnézetet elemzi. A stílust is a világnézet kisugárzásának tekinti, s elutasítja a művészeti formalizmust. Ám a szubjektumot nem a társadalmi fejlődés termékének és alanyának fogja fel. Elismeri ugyan, hogy a kultúra útjára hatást gyakorol egy nemzedék műveltsége, a környező élet, de szerinte "a szellemi jelenségek teljes magyarázata nem rejlik ezekben a feltételekben. A valódi helyzet inkább az, hogy csak e feltételek mellett… megy végbe azon egyének sokaságának művelődése, akik egy-egy korszak szellemi kultúrájának jellegét megadják. Ezzel azonban egyszersmind – úgy látszik – teljesen ki vagyunk szolgáltatva a teremtő természetnek, melynek titokzatos méhéből emelkednek ki az egyének bizonyos meghatározott számban és egymásutánban" (Dilthey: Élmény és költészet). Az irracionális élet kulcsa tehát nem lehet a racionális megismerés. Minden történetíró a maga egyéniségén, világnézetén szűri át a múltat; a szellemi áramlatok és alkotások a bennük kifejezésre jutott lelki formák, magatartástípusok szerint ítélhetők meg. A múlt korszakait a maguk objektivitásában megérteni lehetetlen, a történész egyetlen lehetősége a múlt lelkiségének intuitív megközelítése: "Az átélés, a kifejezés és a megértés összefüggése az a sajátos eljárás, melynek révén az emberiség mint a szellemtudományok tárgya számunkra adva van" (Dilthey). Ez a módszer tág teret ad a szubjektivista konstrukcióknak. "Hogy egy történeti adatnak… forrásértékét megállapíthassam… eleve fel kell vennem egy olyan egységes, individuális totalitást, amely létezési módját tekintve nem ,pozitívum'…, hanem ideális, szellemi léttel bíró vonatkozásrendszer struktúrája" – írja Spranger magyar követője, Joó Tibor. Így a szellemtörténeti szintézisalkotás, a konstrukciónak ellentmondó adatokat mint "oda-nem-tartozókat" elhárítja, miáltal a valóság ellenőrzését kikapcsolja, s az igazság egyetlen biztosítékának a szintézisre képes "szellemi elit finom intuíciós érzékét" tekinti. Így eredményeiben a valóságos erők és folyamatok gyakran elsikkadnak vagy csak részlegesen jelennek meg, a formák tartalmuktól elválva önállósulnak. Az osztályharc helyébe a misztifikált nemzeti jelleg lép, mely később a fajiság fogalmával telítődik; a szellemi változások elsődleges hordozói a nemzedékek lesznek; a történelmi fejlődésben a kiváló egyeseknek korfölötti, korteremtő hatalmuk van; a haladás nem objektív kategória, hanem a 20. századi gondolat visszavetítése a múltba; a korok mind lényegük megvalósítására törnek s így egyenrangúak.
A szellemtörténet támadása elsősorban a történelmi materializmus ellen irányul, de igyekszik lerombolni minden materialisztikus elméletet, beleértve a biológiai determinizmus gondolatait is. Másrészt: szakít a klasszikus polgári filozófia haladó vívmányaival is. Új objektív idealista rendszert akar teremteni s valójában éppúgy a szubjektív idealizmushoz érkezik, mint közvetlen elődei. Elutasítja a pozitivizmust, mert összefüggésekről lemondó "passzivitásával" elégedetlen, s "pozitív", támadó programot ad. Innen indul el útja a szélsőségek felé.
A szellemtörténet eredményeivel a kor polgári gondolata is elégedetlen. Mellette és utána újabb iskolák szerveződnek, melyek mind a történeti szemlélet tagadói.
41A strukturalizmus az orosz formalista iskolából nőtt ki. Ennek egyik tekintélyes képviselője, Roman Jakobson 1920-ban Prágába emigrált s kapcsolatba került Vilém Mathesiusszal: ők a prágai nyelvészkör megalapítói. Ez adott irányt Jan Mukařovsky, René Wellek és Jan Rypka munkásságának is. Céljuk a funkcionalista nyelvészet és a strukturalista irodalomszemlélet alkalmazása volt. Felfogásuk szerint a mű és a szerző, valamint a mű és a külső valóság közötti viszony az irodalomtudomány számára közömbös: az alkotás önálló, szuverén; minden részjelensége struktúrájában összpontosul, s e struktúra olyan megkülönböztető jeggyel rendelkezik, amely csakis reá jellemző. Következésképpen helytelennek tartják a tartalom és forma megkülönböztetését. Szerintük a költő számára minden – anyag, amit műve formálása közben felhasznált: a nyelvi elemek, a gondolatok, az érzelmek stb. Az alkotás nem más, mint ezek struktúrává emelt összessége, tehát jellegét nem a mondanivaló, hanem a struktúra határozza meg. Ez az elemzés-mód látszólag az explication de texte rokona. Csakhogy míg a francia szövegelemzés csupán pedagógiai célokat szolgál, a strukturalizmus a maga elvét irodalomelméleti princípiummá teszi. Innen nézve igazi rokona a fenomenológia és a neopozitivizmus.
A strukturalizmus gondolatmenetét – vele csaknem egyidőben – az angol irodalomtudomány is végigkövette. Uralkodó irányzata, a practical criticism (gyakorlati kritika) erre vall. Ennek elindítója A. J. Richards, cambridge-i egyetemi tanár, kísérletek sorozatával igyekezett kimutatni, hogyan reagálnak a diákok különböző, számukra ismeretlen versekre. Híres könyvében (Practical Criticism, 1929) meglepő eredményről számol be. A versek meglehetősen egyszerűek voltak, s a kérdések is csupán annak kifejtését igényelték, hogy mit akar mondani a kísérlet tárgyává tett műalkotás. A válaszok mégis feltűnően ellentmondanak egymásnak. Ebből szűrte le Richards alaptételét: "a jó ítélet titka végül is a jó olvasás". De úgy látszik, a húszas, harmincas évek kritikusa számára meglehetősen bonyolult tudomány az olvasás. Richards szerint az olvasó a művé vált sajátos élmény és a már átélt élmények, valamint kialakult lelki mechanizmusa között egyensúlyoz. Meg kell tehát találni azt a módszert, amely megteremti az olvasó és a mű közvetlen, zavartalan kapcsolatát. Innen ismét az alaptételhez érkezünk: ez a módszer a figyelmes olvasás, a "close reading". Ez azonban egyáltalán nem olyan passzív elv, mint amilyennek az első pillanatban látszik: ha nem tüzel is harcra más módszerek ellen, szigorú tilalomfákkal igyekszik irányítani hívei figyelmét. Elsősorban a történeti elvek, a prekoncepciók veszélyétől óv. A practical criticism szerint kritikai elveink legtöbbször hagyománytiszteletünkre támaszkodnak, s hasznuk attól függ, ki alkalmazza őket. Az értéket csak akkor tudjuk kimutatni, ha élménnyé tesszük, mi az értékes. Richards és hívei tehát szándékosan állnak meg a mű sajátosan értelmezett határainál: az irodalomtörténeti, életrajzi, történelmi, társadalmi, filozófiai és esztétikai összefüggések elemzését figyelmen kívül hagyhatják vagy degradálhatják; az alkotás hagyományos elemeit (szerkezet, történet, jellem stb.) mellőzhetik, s minden írást – a múlt termékeit is – úgy olvashatnak, mintha ma írták volna.
A practical criticism a történeti módszeren valóban túllépett. De itt előrelépésre lett volna szükség, s ezt csak az a kritika tudta megtenni, amely felismerte, hogy az egyoldalúan vizsgált történelmi fejlődésből leszűrhető tanulságok szűkösségét a korokon túlmutató esztétikai összefüggések egyidejű 42elemzése szüntetheti meg. S láttuk: a practical criticism az esztétikai elvek nagy részét is a kritikai dogmák közé sorolja. Hasonló okokból vált elégtelenné az életrajzra támaszkodó módszer kiigazítása. Bonyolultabb a gyakorlati kritika viszonya az impresszionizmushoz. Ez volt a közvetlen előd, s ennek végletes szubjektivizmusa valóban új kapaszkodók keresését sürgette. A practical criticism a szöveghez fordult: a személyiségtől, a tértől és időtől függetlenül szemlélt műben látta a szilárd pontot. Puritán módszere bizonyos területeken kétségtelenül eredményekhez vezetett; lehetetlenné tette a felületes, kongó koncepciók érvényesülését, gátat emelt az esztétikai voluntarizmus hatása elé, eloszlatta a lírai kritika leplező ködét s figyelmeztette az irodalom kutatóját a határt nem ismerő ténygyűjtő szenvedély hiábavalóságára. Tehát inkább rombolt, mint teremtett. Teremtő tevékenysége elsősorban a részletekre korlátozódik: jelentős munkát végzett például a költői nyelv területén. De a kritika és irodalomtudomány korabeli fő gondjait nem tudta eloszlatni. Amikor a szubjektív megközelítés helyett megfogalmazza a "close reading" elvét, ugyanazon a szemléleti síkon marad, mint elődje, csak a sík másik pontján állapodik meg. A törvények szkeptikus megítélése szabja meg gondolkodását, akárcsak az impresszionizmus híveiét.
S ha figyelembe vesszük, milyen irodalomtörténeti körülmények között született meg Richards irányzata, a gyakorlati kritika "objektív" módszere mögött is felfedezzük az elfogultságot. Amikor a Practical Criticism megjelent, az egész angol irodalmi életben érezhető volt az a viharos hatás, melyet T. S. Eliot The Waste Landje keltett: sokan szenvedélyesen bírálták a vers szándékolt homályosságát s a költő törekvéseit, melyekkel felszámolta a költészet általánosan elfogadott hagyományos eszközeit. Richards pedig éppen azt bizonyította kísérletével, hogy a költői hagyomány hatása sokakban mechanikussá vált s nehézzé teszi minden mű megértését, mely a hagyománytól eltérő igényből nőtt ki. A practical criticism mozgalma tehát voltaképpen kísérlet volt a T. S. Eliot, Ezra Pound és W. B. Yeats által elindított modern angol költészet megértésére. De láthatóbb szálakra is utalhatunk: a gyakorlati kritika alapelveit megtaláljuk T. S. Eliot kritikai írásaiban is. Jellemző ez a kapcsolat: egy költői irány rokonszellemű kritikájának abszolutizálására vall. Innen nézve a módszer hibája is szembetűnő: Richards ugyanis olyan verseket tett diákjai elé, melyekben a történet, a szerkezet szerepe elhanyagolható. De amikor követői az így nyert tanulságokat általánosították, szükségképpen önnön elveikhez igyekeztek formálni az egész irodalmat. Így vált elemzésükben például Shakespeare drámai költemények írójává.
A gyakorlati kritika tehát a prekoncepciók ellenségeként indult, de voltaképpen maga is egyetlen elv rabja lett. S ez az elv nemcsak a vers iránti elfogultságból táplálkozott. Richards a szemantika híve: a close reading annak a filozófiai felfogásnak a szüleménye, mely szerint a gondolatok csak a nyelv eszközei által realizálódnak.
Mind az orosz–cseh strukturalizmus, mind pedig az angol practical criticism elveit az amerikai new criticism (új kritika) foglalta legteljesebb és legnagyobb hatású rendszerbe. Már első művelői a prágai nyelvészkör és Richards problémáit feszegették. J. Babbit és T. E. Hulme is "a relativitás futóhomokjából" akarta kivezetni az irodalomelméletet, s ugyancsak a mű arányosságában és felépítésében találta meg az értékmérőt. Spingarm az arisztotelészi 43mimézis-elv megfordításából indult ki: míg a klasszikus esztétika a művészetet mint kifejezést közelíti meg, Spingarm szerint "minden kifejezés művészet", tehát nincs más mérce, mint az alkotás saját törvénye. A new criticism újabb hívei közül többen Richards tanítványai voltak (pl. William Empson), s új iskolájukban voltaképpen csak elméletté avatták az elméletellenes angol módszert. Ők is T. S. Eliothoz kapcsolódtak, sőt ennek elméleti tanulmányait is beépítették rendszerükbe. Eliot azt vallotta, hogy a költőnek nem saját egyéniségét kell kifejeznie, hanem az egyén fölötti tartalmakat, az alkotás értékét tehát nem a mondanivaló határozza meg, hanem a formai sajátosságok. Ez a gondolatmenet érthetővé teszi, hogy amikor – a második világháború előtt – a prágai nyelvészkör kiemelkedő tagja, René Wellek az Egyesült Államokba emigrált, a strukturalista irány magától fonódott össze a new criticism elveivel.
A két világháború közötti magyar irodalomtudomány a polgári gondolatnak ezt az elvont logikáját nem követte végig. A szellemtörténet kísérletéhez nagy reményekkel csatlakozott, majd átélte a csalódást, de a metafizikus önelvűség megoldását nem vállalta. A hivatalos irodalomtudomány továbbra is a szellemtörténet elveit igyekezett a maga érdekeihez igazítani, a csalódottak pedig, akik a szellemtörténetben is a továbbvezető utat keresték, egyre inkább a nemzeti és társadalmi lelkiismeret szavára hallgattak. Nálunk a strukturalizmus problémái csak a részletekben bukkantak fel.
Feltűnő továbbá, hogy az előző korszak nagy inspirátora, a francia irodalomszemlélet a két világháború közötti magyar kritikában és irodalomtudományban alig hat. Bizonyára a hajdani ösztönző korabeli állapota magyarázza ezt. Az első világháború után a francia kritikában és irodalomtörténetben az utolsó fél évszázadnak csaknem minden irányát és törekvését megtaláljuk: egymás mellett helyezkednek el, majdnem rangsor nélkül. Majd csak a korszak végén bontakozik ki az egzisztencialista irodalomszemlélet, mely ismét magára vonja a kiutat kereső világirodalom figyelmét.
A marxista esztétika viszont most mélyebb hatású, mint az előző korszakban. Érthető ez, hiszen a szocialista irodalomszemlélet a világirodalomban is a két háború között jut túl az első tapogatózó lépéseken. Kezdetben elsősorban a művek társadalmi és ideológiai irányára figyelt. Most megkísérli Marx és Engels vonatkozó megállapításainak rendszerezését és az így leszűrt elvek alkalmazását (Lunacsarszkij, Lifschitz, Lukács György, Thomson, Caudwell). Voltaképpen ugyanazokra a kérdésekre felel, melyek a modern polgári irodalomtudományt is válaszút elé állították. Irodalmon kívüli elvek alkalmazását követeli-e a társadalmi igény? Lehetséges-e a történeti szemlélet, nem abszolutizáljuk-e saját korunk eszményét, vagy másrészt: fogadjuk-e el a relativizmus kényelmes megoldását? Ismeretelméletéből következik, hogy a társadalmi elvet nem járulékos elemnek tekinti, hanem az igazi megismerés lényegi feltételének. Számára a művészet az emberi világ kifejezése, ez pedig anyagi erők függvénye. A kifejezés eszköze az egész mű: az együtt született tartalom és forma. Ennek lényegét a végső anyagi erő határozza meg, amelynek kihámozása azonban – a fentiekből következően – csak az együtt született tartalom és forma dialektikus elemzése útján lehetséges. Ezért válik el az érett marxista kritika és irodalomtörténet egyképpen az egyoldalú politikai értékeléstől és az irodalomszociológiától. Nem sérti az irodalomtudomány önelvűségét 44sem, hiszen abból indul ki, hogy a társadalmi mag a mű legkisebb részecskéjében is megtalálható. Ez az érvelés természetesen ismeretelméletén nyugszik. Mint ahogy a modern polgári irányok gondolatmenete is elkerülhetetlenül valamely ismeretelméletbe torkollik: a strukturalizmus önelvűségét is csak akkor fogadjuk el, ha nem kételkedünk a fenomenológia vagy a neopozitivizmus válaszaiban.
Ugyanezzel a dialektikával oldja meg a történeti szemlélet dilemmáját. Nem akarja saját korának törvényeit visszavetíteni a múltba, de nem elégszik meg a tétova relativizmussal sem. A fejlődés törvényeire figyel. Látja, hogy a történelem örök változás, ennek a változásnak azonban a logikáját is felismeri, melyet az anyagi erők módosulása szab meg. Megérti tehát a korok természetét is, de magaslata is van, ahonnan a korok felett is áttekinthet.
