Pályakezdése
Pályakezdése
Első kritikáit, melyek színibírálatok voltak, 1902-ben, nyolcadikos gimnazista korában írta a Magyar Szalon című folyóiratba. Néhány meglepően érett és eredeti ítélet mellett stílusukban és szemléletükben ezek az írások egyaránt Alfred Kerr hatását tükrözték. Alfred Kerrtől és az impresszionista kritikától azonban Lukács hamar elpártolt. Egyetemi tanulmányai idején és az azokat közvetlenül követő évek során megismerkedett az akkor hódító útjára induló szellemtörténettel, elsősorban Dilthey és Simmel filozófiájával, valamint Rudolf Kassner kritikai munkásságával. Kerr szerint a kritikus feladata annak a közvetlen élménynek a kifejezése, amelyet a mű számára jelentett. Lukács ezzel az impresszionisztikus ellobbanó élményszerűséggel szemben a mélyrehatolás igényét, a "lényeg" megkeresésének követelményét vélte megtalálni a szellemtörténet módszerében, a kassneri kritikusi magatartásban.
1907-ben írott Gauguin-tanulmányában már az impresszionizmus korlátairól szólt, akkor tehát, amikor az impresszionizmus Magyarországon még sok vonatkozásban a modernséget s az európaiságot képviselte a sekélyes, avatag akadémizmussal szemben. Lukács magatartása nem volt egyedülálló. Szerte Európában a fiatal polgári értelmiség általában úgy vélekedett, hogy a gondolatok viszonylagosságával, az elomló hangulatok bódításával szemben kapaszkodót, szilárd pontot kell keresnie, valami abszolutumot a gondolkodásban, valami mindent átfogó "lényeget" az életben. A polgári világ válságának megérzése indította őket erre; a válság, amely elől el akartak menekülni, amelyből kétségbeesetten keresték a kiutat. Művészetszemléletükben az impresszionizmus ellen, ideológiájukban a relativizmus és pozitivizmus ellen lázadtak. Ez a lázadás vezetett nem kis részben az avantgard irányzatok kibontakozásához. Osztályhelyzetük azonban meggátolta őket abban, hogy a társadalom mozgásfolyamatának lényegét észrevegyék és felismerjék azokat az erőket, amelyek megmutathatták volna a válságból kivezető valódi utat. A polgári világot meghaladták, csatlakozni azonban sehova nem tudtak, így gyökerüket, talajukat vesztették. Ez magyarázza, hogy "lényeg"-keresésük, "abszolutum"-keresésük merőben elvonttá, filozófiai konstrukcióvá vált. Ez magyarázza azt is, hogy amikor a szellemtörténethez csatlakoztak, nem 115vették észre, hogy a szellemtörténet lényegében annak a polgári világnak az ideológiai védelmét látta el, amely ellen ők lázadni próbáltak.
A gazdag nagypolgári családból származó Lukács gyermekkorától belülről ismerte a polgári életformát, és akkor, amikor a félfeudális Magyarországon a polgárság még elérendő és haladottabb eszményeket is képviselt, ő már kiábrándult belőle: hazugnak, szürkének és idejét múltnak érezte. Az ő eszménye a "mélyrehatolás", az "élet igazi tartalmának" kutatása, a "gondolatok végiggondolása" és a "kompromisszum-nélküliség" volt. Ez az alapmagatartás nemcsak a gyenge gyökerű hazai nagypolgárság erkölcsi felfogásával állította szembe, hanem a magyar "történelmi osztály" hivatalos ideológiájával is. De polgári dezilluzionizmusából következően nem tudott gyökeret ereszteni a magyar polgári radikalizmus táborában sem. Így történhetett, hogy bár megismerkedett Jászi Oszkárral és a Huszadik Század körével, szorosabb elvbarátság nem alakult ki közöttük. Nem osztozott velük angol, francia szellemi orientációjukban sem; ő mind az angol, mind a francia racionalizmust laposnak érezte (Descartes-tal csak később ismerkedett meg behatóan), olyannak, amely a modern világban nem alkalmas a "lényeg" kutatására, csak felszínes gondolati rendszerek létrehozására. Így inkább a klasszikus német filozófiához vonzódott és pályakezdő korszakának fejlődésvonala Kanttól Hegelig ívelt, fokozatosan távolodva Kanttól és közeledve Hegelhez. Racionalista módon, dialektikus módszerrel és történelmi szemlélettel próbált rátalálni a jelenségek mögött megbúvó és történelem feletti "lényegre". Simellel 1906–7, majd 1908–9 telén, berlini tartózkodása idején személyesen is kapcsolatba került; filozófiájából a kulturális jelenségek idealista szociológiai megközelítését tette magáévá, és hasonlóképpen hatott rá az úgynevezett újabb német történelmi iskola, Werner Sombart és Max Weber is. Bár egyes gondolatokat átvett tőlük, mégsem csatlakozott az újkantiánus iskolához, és az irracionalista filozófiai tendenciák Nietzschétől Bergsonig ugyancsak érintetlenül hagyták.
Ez a pályakezdés és ezek az ideológiai hatások alakították ki szemléletét, amely kritikai dolgozataiban is megnyilatkozik. A "lényeg" keresés fogékonnyá tette minden elvontabb, filozófiai mondanivalót hordozó intellektuális mű iránt, és örömmel üdvözölt minden olyan jelenséget, amelyben a felszíni látásmód elutasítását és a mélyrehatolás tendenciáját fedezte fel. Kereste, kutatta az új művészetet – ám az új keresése harmonikusan illeszkedett ebben a korszakában a tradíció ápolása mellé.
Elsők között üdvözölte Móricz Zsigmond Hét krajcár című novellás kötetében az újszerű népies hangvételű irodalom megszületését. Az impresszionizmusból való kitörés kísérletéért dicsérte Bíró Lajos novelláit, s a városi irodalom kibontakozását üdvözölte Kosztolányiban, Kaffkában és Jób Dánielben, A Holnapról írott bírálatában Babits Mihályra és Balázs Bélára hívta fel a figyelmet.
1909-ben megjelent Ady-tanulmánya döntően fontos esemény Ady fogadtatásának történetében. Lukács György volt az első, aki félreérthetetlenül kijelentette, hogy Ady költészetének központi gondolata a forradalom, és rámutatott arra, hogy az Ady-kérdés nemcsak költészeti jellegű problémákat vet fel, hanem egyben a társadalmi haladás létkérdéseibe is vág. "Ady Endre – kezdte tanulmányát – ha csak róla lenne szó, minden egyszerűbb 116lenne. Ady a forradalom nélküli magyar forradalmárok poétája. Siratnivalóan groteszk ez az Ady Endre publikuma. Olyan emberekből áll, akik úgy érzik: nincsen segítség, csak a forradalom. Akik azt látják: ami van, az nem volt új és jó sohasem, csak elnyelője mindig minden újnak és jónak; rossz, amit nem lehet toldani, amit el kell pusztítani, hogy helyet adjon új lehetőségeknek. Forradalom kellene, de még megkísérlésének távoli lehetőségeit sem lehet remélni." A tanulmányban a továbbiak során – e korszakára jellemzően – az úttörő módon felvetett kérdések élét ő maga tompította le azáltal, hogy Ady "forradalomtól megfosztott forradalmiságának" "lényegét" igyekezett a maga szellemtörténeti módszerével magyarázni és elszakítva a konkrét társadalmi valóságtól messianizmusnak tüntetni föl. Így a felvetett problémák konkrét társadalmi tartalma és a magyarázatukat kísérő szellemtörténeti elvek között ellentmondás keletkezett.
Az új művészet kutatásában, egy új esztétikai rendszer kidolgozásában egyelőre még csak azt tudta pontosan megfogalmazni, hogy mi ellen küzd, mi az, amit elvet, mi az, amit rossznak, alkalmatlannak tart. Ezeknek az éveknek az útkeresését, ezt a tagadás oldaláról történő kibontakozást összegezte Esztétikai kultúra című tanulmányában, 1910-ben. Itt már nemcsak az impresszionizmust vetette el, hanem mindenfajta l'art pour l'art művészetet is. A l'art pour l'art tendenciákat a művészet megbénításának tekintette, azt hirdette, hogy végső soron a művészet elhalásához vezetnek. Velük szemben talán a "proletárságban, a szocializmusban lehetne az egyetlen remény" – írta. Az akkor szárnyát bontogató proletárművészetet azonban még erőtlennek tartotta, és így végül elvetette ezt a lehetőséget is. Hibásan értelmezett történelmi determinizmusból kiindulva úgy gondolkozott, hogy mivel a külső helyzet, a művészet környezetét alkotó társadalmi élet adott, és ezen a művésznek nincsen módjában változtatnia, ezért a művészet megújhodása nem kívülről, hanem csak egy, a művészet méhében megfogant új esztétikai kultúra születésétől várható. Ez az esztétikai kultúra pedig szerinte a "lélek megformálásán" alapult volna. A kivezető út, úgymond, a lélek önmegvalósulása, amelyben a lélek mélyére ásva egy új belső közösség jön létre, betöltve az elidegenedés nyomán keletkezett űrt.
A lélek önmegvalósulásának eszméje alapjában a kor idealista filozófiai irányzataiban gyökerezett, de Lukács koncepciójában sajátos vonásokat is tartalmazott, valahányszor kapcsolatba került az elidegenedés eszméjével. Ez időben írott legtöbb művében fellelhető az elidegenedés fogalmának valamilyen formája. Szociológiai olvasmányai és a marxizmussal való első – egyelőre még sok félreértésre épülő, felületes – megismerkedése nyomán e kategória tartalma már lényegesen többet jelentett nála, mint Hegel szellem-fenomenológiájában. Lukács – bár a jelenség gyökerét nem kutatta a burzsoá termelési módban – észrevette az embereknek a társadalomtól és egymástól való elidegenedését is. A megoldást azonban korántsem a társadalmi alap megváltozásában kereste, hanem szellemtörténeti koncepciójához híven "befelé", a magányos lélek önmegvalósulása felé. (Ennek az önmegvalósulásnak irodalmi példáját vélte felfedezni Dosztojevszkij műveiben.) Megoldási kísérlete azonban pozitív vonást is tartalmazott, és éppen ezekben nyilvánult meg Lukács szellemtörténetének sajátossága. A kor burzsoá filozófiája ugyanis vagy természetes folyamatnak minősítette és helyeselte az elidegenedést, 117vagy megváltozhatatlan "örök" jelenségnek tekintette, amely a történelmi fatalizmus és a pesszimizmus létjogosultságát támasztja alá. Lukács ezzel szemben nemcsak károsnak, hanem megszüntethetőnek is tartotta ezt a társadalmi tünetet. Elméleti fejlődésében jelentős állomás volt ez, bár sok szempontból felületi jelenségeket vett ekkor még csak észre, és az elidegenedés marxi fogalmának megértéséig még hosszú út állt előtte.
1910-ben jelent meg első könyve, A lélek és a formák című tanulmánykötete, és német nyelvű kiadásával (Die Seele und die Formen) Európa-szerte felhívta magára a figyelmet. Tanulmányai azoknak az útkereső nézeteinek kibontását, irodalomtörténeti, esztétikai alátámasztását tartalmazták, amelyeket Esztétikai kultúra című tanulmánya összefoglalt.
Két esszé emelkedett ki a kötetből: a Kierkegaard-ról szóló, amelyben a modern idealizmus számára Kassner mellett elsőnek fedezte fel a dán filozófust és a Stefan Georgéval foglalkozó esszé. Ez utóbbiban éles történelmi szemlélettel mutatta ki az "impassibilité" jelenségének történelmi–társadalmi alapjait. Az ún. George-kör felfogásával ellentétben Georgéban nem a látnok prófétát, hanem a modern költőt vizsgálta. Úgy gondolta, hogy a század új lírája el fogja vetni a romantikus dalszerűséget és új fajta zeneiséget fog létrehozni, amelynek alapján az új költészet elsősorban "szóköltészet" lesz. Ezeket az észrevételeit az expresszionista líra igazolta.
Pályakezdő, idealista korszakának első, nagy összefoglaló műve A modern dráma fejlődésének története; ez mindmáig a legteljesebb feldolgozása az európai drámairodalom fejlődésének a 18. századtól a 20. század első évtizedéig. A művet első változatában 1906–1907-ben, berlini tartózkodása idején írta a Kisfaludy Társaság pályázatára, és megnyerte vele a Lukács Krisztina díjat. 1908–9-ben újabb olvasmányélményei hatására jelentősen átdolgozta: ekkor ismerkedett meg behatóbban Hegellel, és 1908 nyarán olvasta el A tőkét. Az átdolgozással 1909 nyarára készült el, könyve azonban –ismeretes formájában – csak 1911-ben jelent meg.
Az első két fejezet a drámaelmélet általános, esztétikai alapkérdéseivel foglalkozik. Kiindulópontja történelmi: szerinte minden műfajt, így a drámát is csak történelmi-társadalmi meghatározottságában vizsgálhatjuk. Igaz drámai élményt akkor közvetít egy darab, ha konfliktusa a társadalom konfliktusát szimbolizálja. A modern dráma ezek szerint a polgárság drámája kell hogy legyen. E polgári dráma pedig egyrészt "históriai", azaz a történelmi folyamat determináló erejét tartalmazza, másrészt pedig – ebből következően – az individualizmus drámája. Az alapkonfliktus a társadalmi elidegenedés jelensége nyomán az egyén és a világ összeütközése. A modern dráma lehetőségének kérdése már most az, hogy miként lehet ebből a konfliktusból igazi drámát alkotni. Lukács ezek után elméletének előterébe Hebbel pántragizmus elméletét állította, amely szerint a hős már puszta létében hordja a tragédiát. Úgy látta, hogy a modern dráma konfliktusa, az individuum tragédiája egyre inkább a hős lelkében játszódik le, és így a dráma az elidegenedés ábrázolásából következően mind kevesebb külső eseményt tartalmaz, mindinkább befelé, a lélek felé tolódik. Ez a "bensőség azonban atomizálja a drámai konfliktus megnyilvánulási lehetőségeit". A kör tehát bezárul: a modern dráma létével magában hordja lehetetlenné válásának elemeit is. A modern dráma fejlődésének története ennek az ellentmondásnak a feloldási kísérlete.
118A bevezető fejezetek után az európai dráma útját kísérte nyomon Lessingtől a 20. század első drámai kísérleteiig.
A zárófejezetben a magyar dráma fejlődésének vonalát vázolja. Abból indul ki, hogy még nem beszélhetünk a lírai hagyományokkal egyenértékű európai színvonalú magyar drámakultúráról: a magyar dráma nem adott újat az európai fejlődésnek. Ennek végső okát – világosan látta – a magyar társadalom fejlődésében kell keresni. De szellemtörténeti szemléletével és a magyar társadalomtörténet akkor még hiányos ismeretével nem láthatott a magyar drámairodalom fejlődésének mélyére, nem tárhatta fel a látszólag esetleges jelenségek mögött az összetartó kapcsokat. Bár megemlítette, hogy Magyarországon hiányzott az az erős polgári osztály, amely a nyugati drámairodalmakat létrehozta, a magyar dráma fejlődését elszakítva a történelmi valóságtól mégiscsak a műfaj elvont lehetőségeivel mérte össze. Így felvetette ugyan annak kérdését, hogy a 19. század két nagy drámaíró tehetsége, Katona és Madách miért nem tudott igazán kibontakozni, de részletes analízis helyett a tartalmi problémákat mellőzve, csupán műveik szerkezeti, dramaturgiai hibáira mutatott rá. Legtöbbre a Csongor és Tündét értékelte, megállapította, hogy "a magyar dráma legélőbb, talán egyetlen igazán organikus alkotása". Ebben a mesedrámában látta az igazi magyar színműirodalom megszületésének lehetőségét, mivel e mű belső egysége népi hagyományokra épült, és Vörösmarty ezeket olvasztotta össze szerencsésen a shakespeare-i vígjáték hangulatával. Lukácsnak ezek a megállapításai összefüggtek kritikai gyakorlatának pozitív vonásával: korának irodalmában is érzékenyen figyelt fel az újszerű népies hangvételű irodalom születésére. Az újabb magyar drámából is kiemelte Szemere György Siralomház és Gárdonyi A bor című színművét, amelyekben a parasztdráma megújhodását látta. Az álnépies népszínműveket azonban határozottan elvetette.
A magyar dráma egyik legnagyobb kerékkötőjének a lapos francia iránydráma hatását tartotta. Szerinte ez a hatás determinálta Csiky Gergely művészetét is. Csiky legnagyobb jelentőségét abban látta, hogy sikerei a magyar darabokhoz vonzották mind a közönséget, mind pedig a színházakat. Ez utóbbi tekintetében Herczeg Ferencet tartotta Csiky örökösének, bár meggyőződése szerint szerves drámát ő sem alkotott.
Bródy Sándor műveivel csak futólag foglalkozott e fejezetben. Megállapította, hogy a naturalizmusból való kibontakozás különböző módjaival kísérletezik, de egyelőre még az ő darabjai is inkább "epikusak" mint drámaiak. A "Bródy utáni" nemzedékből két írót említett csak érdemben: Molnár Ferencet és Lengyel Menyhértet. Szomory Dezső és Móricz Zsigmond drámáit csak mint idegen, nem nekik való műfaji kiruccanásokat sorolta fel. Molnárban a technikai ügyességet értékelte, Lengyelt pedig merőben bestseller írónak minősítette, olyannak, aki aprópénzre váltja a társadalmi leleplező drámát.
Lukács a magyar dráma fejlődésének vázlatát végeredményben nem tudta szervesen beépíteni drámaesztétikai rendszerébe. Ez nemcsak abban nyilvánult meg, hogy függelékszerű zárófejezetben foglalkozott vele, hanem abban is, hogy hiányzott belőle az európai dráma fejlődését vizsgáló szemléleti egység. Az összefüggő koncepciót – a magyar társadalomtörténet vizsgálatának hiányában – itt a részletmegfigyelések esetlegessége váltotta fel.
