Világirodalom
Világirodalom
A kor világirodalmát és képzőművészetét ugyanez a belső küzdelem formálja. A világnézeti változás mélységét jelzi, hogy a századfordulótól kezdve az irányzatok nagy része programot igyekszik adni valamennyi irodalmi és művészeti ágnak. Ennek megfelelően egyszerűsítés nélkül mondhatjuk, hogy a korfordulót általánosan a kétely eluralkodása teremti meg. A kezdeteket sejtető századvégi impresszionizmus agnosztikus szemléletű: lemondott a valóság jelenségeinek összefüggéseiről, a lényeg rendező erejéről. Tehát voltaképpen a naturalizmustól és a mögötte meghúzódó pozitivizmustól örökölte a programot. Ebből viszont az következik, hogy a naturalizmusban kell látnunk az új első moccanását. Ez az irányzat – Zola, Hauptmann – ütött először rést a múlt század "ideális" valószerűséget hirdető esztétikájában, amikor az igazabb valószerűség nevében a részletek halmozásához folyamodott. Az impresszionizmus csak a végső következtetést vonta le. Ha a pozitivizmus és nyomában a naturalizmus úgy vélte, hogy örökre megfosztotta trónjától a metafizikát, az impresszionizmus a világnézetnek igyekezett hátat fordítani: megtagadott minden a priori ideát és prekoncepciók helyett a pillanat látványához igazo 46dott. Tehát a hitetlenség művészete. Előtte zárva van a szubsztanciák és ideák világa, az ő szemében az emberiség élete nem célszerű kibontakozás, hanem esetlegességek láncolata, amelyből a látó szem csak pillanatok villódzásait tudja felfogni. A világ mindig csak pillanatnyi benyomásokat, töredékeket ad, melyek egésszé és folyamattá csak a szemlélő tudatában válnak. Ha tehát hű képet akar adni róla, nem az életmetszeteket, hanem a tudatmetszeteket kell rögzítenie.
Mindennek megfelelően az impresszionista író nem bízik a fogalmi eszközökben, a valóságdarabok pillanatfelvételeinél viszont többet akar nyújtani. Egyetlen célja és kifejező eszköze az impresszió minél teljesebb reprodukálása. Ez roppant terheket rak a szóra, melytől a kor már a zenei és festői hatások közvetítését is reméli. Innen az impresszionista írók szótisztelete, jelzőhalmozó szenvedélye. De közelebbről még sajátosabb vonásokra is bukkanunk. Gondolkodásunk részekre osztja képzeteink világát, határokat von a látás, hallás, szaglás, tapintás keltette élmények közé. Az a költő, aki elemezhetetlennek érzi az impressziót, igyekszik teljesen eggyé olvasztani különböző képzeteit, hiszen érzékszervei is egyszerre, egységes képben adták vissza azokat érzékeny és figyelő lelkének. S most már szándékosan él a képzetek összeolvasztásának lehetőségével. Ugyanaz a folyamat a prózában a kompozíció elhomályosulásához vagy lényeges átalakulásához vezet: az író nem figyel már az időrend és a cselekmény logikájára; érzelmi hullámzását követi. Ezért jellemzi annyira az emlékező magatartás.
Ezek a szemléleti és stílusbeli sajátosságok már Baudelaire költészetében is megtalálhatók, Verlaine, Rimbaud, Oscar Wilde és Hofmannsthal művében pedig egyre gyakoribbak. Példáink azonban azt is jelzik, hogy az impresszionizmus az irodalomban nem önálló irányzat: szemléletét és stílusát már a szimbolizmus is előlegezte. Érthető ez, hiszen, ha az író többet akar nyújtani a valóságdarabok pillanatfelvételeinél és elsősorban a külső világ által kiváltott érzések felidézésére törekszik, motívumai mindig többet jelentenek önmaguknál, s ha e jelentések kifejezésére alkalmatlannak véli a fogalmi eszközöket, szükségképpen eljut a tárgyak körvonalainak feloldásához, sejtelmes végtelenbe-tágításához. A két irányzat tehát közeli rokon: voltaképpen az alkotók temperamentuma, intellektuális ereje határozta meg impresszióik sugárzásának körét. Valamennyiükre vonatkozik azonban, hogy a "kimondhatatlan" megszólaltatásával gazdagították és felfrissítették a századforduló költészetét. A francia irodalomban két nemzedéket is naggyá nevelt a szimbolizmus: a fentieken kívül olyan költők fémjelzik rangját, mint Mallarmé, Samain és Jammes. S a többi nagy irodalom korabeli kiemelkedő tehetségei is a szimbolizmus útját járják: Angliában Swinburne, Németországban Dehmel és George a példa rá. Az irányzat életképességének tartósságát és nagy lehetőségeit mutatja a mi Ady Endrénk és két orosz költő: Brjuszov valamint Alekszandr Blok szimbolizmusa. A drámában Maeterlinck érvényesíti tisztán az új szemléletet és stílust, de a naturalista Hauptmann is hatása alá kerül. A rokon szellemű regényírók inkább a látvány bűvöletében élnek: közülük a legjelentősebb, a dán Jacobsen az impresszionista próza megteremtésével keltett európai érdeklődést.
A századelő új költészetét is a szimbolizmus indította el: még reakciónak tetsző vonásai is az elődök logikájára utalnak. Claudel az intuíció felvillanásait 47arra használja fel, hogy Istenhez kapcsolja a létező dolgokat. Tudatos katolikus s a katolicizmusban a Rend vallását látja. Tehát az érzelmek és sejtelmek laza talajáról szilárdabb pontra igyekszik. Költői eszközeit mégis a szimbolistáktól örökölt stílus jellemzi, de képei már inkább példázatok: túlmutatnak önmagukon, mint a szimbólumok, és az Isten hatalmát sugallják. Verhaerent pedig a flamand hagyomány, az erőteljes realitás szeretete, majd a szocialista színezetű és hazafias mondanivaló választja el a szimbolizmustól. Félelmetes hallucináló ereje vezeti egy ideig ennek útjára, majd sodorja tovább az expresszív zaklatottságú szabadvers felé. Apollinaire-t korában főként hangos és ma már elavult "újításai" tették ismertté: a központozás elhagyása és a "calligramme", a képvers. Pedig többet ért el: még többet akart elmondani a "kimondhatatlanból", mint amennyit a szimbólumok megsejtettek. Ezért lazábbá tette a vers értelmét, távoli asszociációkat kötött össze, s közben a kor nagyvárosi életének sok-sok színét és titkát rögzítette. A húszas évek szürrealistái joggal tekintik elődjüknek. Első korszakában szimbolista és dekadens az olasz D'Annunzio is: Baudelaire követője, Nietzsche híve; hosszú, ékes szavakból, ritka rímekből összeszőtt költeményei a pogány és mindenható Szépséget ünneplik; amint Kosztolányi írja róla, "tragikus és részeg lírai koncertté hangszereli az egész életet". Mindez azonban már harsányságával, rikoltó színeivel szét is feszíti az igazi szimbolizmus kereteit. Különösen a tízes évektől kezdve, amikor D'Annunzio harcos nacionalista lesz és a háború propagálására vállalkozik.
A század első két évtizedében a szimbolizmus sajátos, módosult változata alakult ki Közép-Európában, közelebbről az Osztrák–Magyar monarchia területén. Rilke, Trakl és Franz Kafka megrázó erővel ábrázolta a polgári társadalom méhében rejlő ellentéteket, miközben felérzett azokra az erőkre is, melyek Közép-Európa sorsát a következő évtizedekben meg fogják határozni. Műveiket félelem, rettegésérzet, ismeretlen veszélyektől és hatalmaktól való aggódás hatja át, s ez éppúgy jelentést ad a tárgyi világ képének, mint a szimbolista szemlélet és stílus.
A szimbolisták vagy még inkább az impresszionisták utóda az orosz Jeszenyin. Imaginistának is nevezik, pedig ez a meghatározás aligha visz közelebb ahhoz, ami benne sajátos, hiszen a költészet fő eszköze mindig a kép volt. Jeszenyin képei azonban nem az általános kelléktárból valók. A világ apró dolgait idézik s érzelemtől átitatottak, tehát a szimbólumokhoz hasonlóan túlmutatnak önmagukon, de jelentésük tiszta, egyszerű képletű: a költő sohasem tud elszakadni gyermekkora világától, az orosz falu csodálatos színeitől, s megrendülten figyeli a számára oly kedves paraszti világ széthullását.
Mindebből látható, hogy a századelő nagy költői nemzedéke egyszerre vállalta a követők és úttörők szerepét, tehát átmeneti jellegű. A századforduló költői öröksége, mely az impressziókban még őrzött valamit a külvilágból, lassanként széthull, a költő teljesen befelé fordítja tekintetét és benső fogantatású érzelmeinek kifejezésére szánja erejét: kibontakozik az expresszionizmus. Tehát a szubjektivista szemlélet végkifejletének vagyunk tanúi. Másrészt azonban az expresszionizmus szembefordult elődjével: elégedetlen volt a passzív önkifejezéssel és tettértékűvé akarta növeszteni a művet. De minthogy ekképpen eleve ellentmondásba bonyolódott, társadalomtükrözése elvonttá vált. Így alakultak ki sajátos jellemvonásai: a kisművészet helyett a nagy 48formák megújult tisztelete; lágyság és díszítgetés helyett nyers hangok, puritán vonalak; a dekadens véghangulat helyett izgatott újrakezdési láz; statikus világkép helyett dinamikus; esztétizmus helyett aktivizmus; a múlt helyett a jövő kultusza. Elindítója és legtermékenyebb táptalaja a világháborús Németország volt. De voltaképpen már az olasz Marinetti korábban indult iskolája, a futurizmus is hasonló irányba fordult.
A fentiekben nem véletlenül folyamodtunk elsősorban költői példákhoz; ezek az irányzatok legtisztábban és legteljesebben a lírában nyilatkoztak meg. A kor prózájában is találunk olyan műveket, melyekben a kortárs költőkre emlékeztetően tör felszínre a szubjektív szemlélet: a századvég "modern" könyve, Huysmans regénye, az A rebours a dekadencia apoteózisa, s még az új század elején is rezonanciára lel; a fiatalon elpusztult Alain-Fournier sejtelmes rajza, a Le grand Meaulnes (1913) a gyermekkori emléket emeli mitikus jelképpé. A huszadik századi próza nagy forradalmárait azonban már csak a közös világnézeti válság kapcsolja a költői irányokhoz. Gide új eszköze, az action gratuite az értelembe vetett hit megingásából származik; a tizenkilencedik század realista regényében minden cselekedetnek "értelme" volt, s a tettek megokolása az eszmei célt szolgálta; A Vatikán pincéiben a hős érthetetlen gyilkossága azt sugallja, hogy az író nem hisz az emberi élet magyarázhatóságaiban. De nem tévesztenek-e meg bennünket a részletek, a prózatechnikai újítások? Aligha, hiszen ebben a korban indítja útnak (1913) nagy regényciklusát Proust, ki egész életművével jelzi az értelem, a hit és a törvény válságát. Mert – az egyszerűsítő túlzókkal szemben – el lehet mondani, hogy Az eltűnt idő nyomában enciklopédikus mű, a társadalom, vagy legalábbis néhány társadalmi osztály rajza, bonyolult emberi kapcsolatok és szenvedélyek elemzése, a kor lélektani, filozófiai, esztétikai érdeklődésének lecsapódása, tehát valóságos élmények foglalata, mely szigorú szerkezeti szabályokhoz igazodik s nagyon is távol áll az "automatikus írás" termékeitől. De a valós élmények erővonalai az időproblémát követik, melyet Proust nemcsak mint módszert, hanem mint témát is regénye középpontjába helyez. Az időélmény szubjektív tartalmának feltárása gazdag írói eredménnyel kecsegtet, hiszen a korlátozott mennyiségű fogalmak és a rájuk épülő lelki automatizmus rabságából szabadíthatja ki a tudatot. De nem vezet-e egyben az egyén belvilágának mindig labilis mélységeihez s a belső igazságokon túli törvények lefokozásához? Proust egyik vallomása is jogossá teszi a kérdést: "Az ideges emberek nagyszerű és sajnálatraméltó családja: a föld sója – mondatja regénybeli szócsövével. – Ők s nem mások a vallásalapítók, ők alkották a remekműveket. A világ sohasem fogja teljesen felmérni, mit köszönhet nekik…" Az élmények megközelítését tehát nem az értelem, hanem a felfokozott érzékenység jelezte úton reméli. Ezt nem cáfolja sokat emlegetett "emberfeletti intelligenciája"; műveltsége, tudásanyaga a felidézett passzív emlékek közé illeszkedik, nem emelkedik rendező elvvé; célja a tudat konvencióitól függetlenített lelki világ megjelenítése, s ebben többet vár a neurózistól, mint a rációtól.
A "regényforradalom", majd a következő korszakban bontakozik ki és jut el önnön reakciójához. De ha a próza egész területét figyeljük, a műfaj történetének fordulója idején is számos törekvésre és műre bukkanunk, mely a társadalmi törvényekhez igazodó írói eszmények őrzését jelzi. Még a század elején is nagy hatóerő Anatole France. Ő is szkeptikus, sőt iróniájának melegsége 49mélyebb pesszimizmust sejtet, mint elődei vitriolja, hiszen azok felháborodását fáradt, századvégi megértéssel cseréli fel, de írói útja egy későbbi szakaszán a világ értelmetlenségét már érthető okokkal magyarázza, s éppen ezért műveivel részt kér a valóságos élet alakításából is. Mellette megtaláljuk a humanista író tiszta típusát is: Romain Rolland a humánum fanatikusa, az eszmények – az emberi felemelkedés, a béke, a tudomány – híve. Igaz, – nemes szándéka olykor érzelmes pátoszba ragadja, de még ez sem tudja elhomályosítani műve nagy erkölcsi erejű példáját: a századvégi válság után az avult és hamis törvényeket nemcsak elvetni lehet, hanem felcserélni is. S France és Romain Rolland körül számos kisebb egyéniség jelzi, hogy a a francia irodalomban tovább él az embert és a valóságot szolgáló eszmény. Jules Renard a francia élet plebejus szellemű bírája. Charles-Louis Philippe naturalista merészséggel és emberszerető jósággal fordul a nagyváros népének alsó rétege, az utcalányok és kitartott férfiak-felé, Charles Péguy a század elején hazája erkölcsi megtisztulásáért küzd és csak a háború közeledtével lesz nacionalista. Majd utánuk Henry Barbusse azért képes magára vonni a világirodalom érdeklődését, mert regényében (Tűz) szenvedélyesen és nyíltan feltárja a háború embertelenségét.
Mindezt az angol próza végletesebben és következetesebben példázza. Galsworthy 1906-ban indítja útnak nagy regényciklusát, a Forsyte Sagat, melyet az irodalomtörténet joggal tekint a tizenkilencedik századi realizmus hattyúdalának. Az angol nagypolgárság hatalmas és részletes tablója ez, melyet a tárgyi gazdagság éppúgy jellemez, mint a letűnő világ nyugtalanság-érzése.
Az angol irodalom korabeli "modernjei" is a realizmus bűvöletében élnek. Shaw és Chesterton számára azonban a realizmus elsősorban nem stílus, hanem a dolgok előítéletmentes megközelítése. Shaw-t az illúziók gyűlölete fűti: szerinte a kor fogalmai "eszményesítik" a valóságot, tehát a józan, köznapi szemlélethez kell folyamodnunk, ha igaz képet akarunk kapni a történelemről, társadalomról, erkölcsi világról. Ez a dezillúziós szenvedély teremti meg drámái java részét, s vezet el szellemes paradoxonaihoz. De nemcsak romboló volt: a színpadot népszónoki emelvénynek tekintette, s eszméi érdekében, melyektől kiutat remélt, olykor még a tandráma eszközeit is vállalta. Chesterton Shaw gondolatmenetét folytatta tovább s átvette fegyverét, a paradoxont is. S mindkettő útján szembekerült mesterével. Odáig jutott – mondja magáról –, mint az a korhely, aki egyre később feküdt le s végül éppúgy este tért nyugovóra, mint a józan ember. A forradalmiságot tehát a konvenció és a Rend tiszteletévé "fokozta". Így zárul be társadalom-szemléletében a kör, midőn a szilárd nyugvópontot a polgári társadalomban Jelöli meg, s így vezeti el később a Rend tisztelete – Claudelhez hasonlóan – a neokatolicizmushoz. Shaw-tól és Chestertontól teljesen elütő írótípust képvisel a lengyel származású Joseph Conrad. Nem elvek ellen és nem elvekért írta műveit: tengerész volt és a tenger embereinek életét rajzolta meg, s minthogy ebben mindig uralkodó a tett és a kaland, esztétikai program segítsége nélkül is eljutott az élet szilárd rétegéig.
Életközelsége emelte világirodalmi rangra a századforduló skandimáv irodalmát is. Propagátora és ösztönzője, Brandes olyan modernség megfogalmazója, mely elsősorban a mondanivaló időszerűségére tekint: materialista, 50radikális, romantikaellenes és racionalista. Szemlélete azonban a mechanikus materializmushoz és a Stuart Mill-féle radikalizmushoz igazodik s így egykori rendkívüli hatása hamar szétfoszlik. Írótársai csak távolról követik: homályosabbak, ellentmondásosabbak, de nem doktrinérek. Pontoppidan leghíresebb hőse, Szerencsés Péter az a bizonyos "jövő embere", – akiről Brandes beszél – józan, erős, tehetséges, aki azonban sok-sok kaland és kísérlet után abban talál megnyugvást, hogy visszatér a földhöz, a magányhoz, az Istenhez. Martin Andersen Nexő a dán munkásság és munkásmozgalom írója: nemcsak a dolgozó osztályok ábrázolására vállalkozik, hanem azok szemléletének érvényesítésére is. Strindberg első korszakában szenvedélyes naturalista, ki a szocializmustól várja a megoldást nemcsak a társadalomban, hanem saját gyötrődő lelkivilágában is. Később nőgyűlölete majdnem minden egyéb mondanivalóját kiszorítja s alakjait mániássá torzítja. Knut Hamsun útja Gorkijéra és Mark Twainére emlékeztet: alulról indult és "csavargó íróként" kezdte pályáját. Ilyképpen élménye és stílusa nyersebb, mint kortársaié, de arra is képes, hogy a valóság és a képzelet határán húzódó félhomályba vezessen bennünket. Meseszerű titokzatossága és életközelsége jól jellemzi az "északiságot", mely oly vonzóvá tette Európa más tájain a skandináv irodalmat. De jelzi azt is, hogy hatásában nemcsak a valóság vonzóereje nyilatkozik meg, hanem a századvég fáradt hangulata is.
A fenti példák azonban azt is szemléltetik, hogy az új irodalom nem kerülheti meg a dolgok mögötti törvény új felkutatásának és megfogalmazásának feladatát. Például Romain Rolland és Galsworthy a maga módján megkísérelte az élet objektív ábrázolását, de műve folytathatatlannak bizonyult. Nyilván nem az objektív szándék vált időszerűtlenné: eszmei és esztétikai koordinátarendszerük volt alkalmatlan az összekuszálódott élet felmérésére. A kor új írótípust sürgetett. Ennek megszületését sejtette már a század elején Thomas Mann és Gorkij. A fiatal Thomas Mann műve, A Buddenbrook ház éppúgy családregény s éppúgy a tizenkilencedik századi realista próza utolsó nagy kísérletei közé sorolható, mint Galsworthy ciklusa. De ez a mából nézve is élő alkotásnak tetszik. A tárgyi ábrázolásban is gazdag, de nincs benne semmi múzeumszerűség. Társadalomkritikája is merész s a művész és a polgári világ ellentétének felvetésével – melyhez később, első korszakának érett elbeszéléseiben (Tonio Kröger, Halál Velencében) újra visszatér – túlemelkedik a pillanatnyi időszerűségen s a változó élet egyetemes gondjához érkezik. S ironikus és kívülről szemlélő, de nem kegyetlen és nem hűvös. Tehát már első nagy művében feldereng írói eszménye, mely későbbi kockázatosabb kísérleteit is megóvta a modern regény egyoldalúságától: a goethei egyetemesség és arányosság, valamint a belső izgalom és az örök szépség harmóniájának megteremtése a huszadik században.
Maxim Gorkij a naturalizmus felől érkezett egy újfajta realizmushoz. Már a századforduló idején született művei is túlmutatnak azon az irányzaton, melyhez stílusjegyei által kapcsolódnak: az emberi társadalom olyan mélységeibe visznek, melynek ábrázolása feltétlenül az irodalom új területhódítását segíti. Ez azonban még nem tette volna korszakindítóvá. Gorkij látta az irodalom korabeli válságát és tudta, hogy ezen kell átlábolnia, ha új útra akar jutni. "A régi írókra jellemző a széles koncepció, a harmonikus világnézet, az életérzés intenzitása, látókörük felöleli az egész végtelen világot. A mai szerző… 51már nem a világ tükre, hanem kis cserép csupán, a társadalmi foncsor lekopott róla, s mert a városok utcai porában hever, már nem tudja a maga töredékfelületén a világ nagy életét tükrözni, hanem az utcai élet darabját tükrözi, széttört lelkek apró szilánkjait." A továbblépést Az anyában (1906) kísérelte meg. A régi nagy társadalmi rajzokra emlékeztet ez a regény, melyben a pontos egyénábrázolás harmonikus kapcsolatban van a külső világ képével. Mégsem visszafordulás, mert rendező elve – a forradalmi marxizmus – messzebbre világít, mint az elődök világnézete, s mert anyaga – a forradalmasodó orosz munkásosztály élete – új történelmi fordulatot jelez. A marxista Gorkij megoldást talált kortársai metafizikai problémáira, s minthogy részese volt a munkásmozgalomnak, a doktrinerség veszélyeit is elkerülhette. Számára tehát a korszerű irodalom feladata azt jelentette, hogy eggyé kell válni a forradalmas valósággal, mely egyszerre kínál új élményt, anyagot és rendező elvet. Ez a lényege Gorkij új realizmusának, mely következésképpen a szocialista irodalom nyitánya.
Ez a vázlat a századforduló és a századelő fontosabb világirodalmi áramlatainak mozgását igyekezett követni. Célja: az új magyar irodalom környezetének perspektivikus felrajzolása. Az idézett irányzatok, törekvések és művek nálunk csak részben váltak hatóerővé, de nélkülük aligha látjuk a Nyugat szándékainak távlatát. Az első Nyugat-nemzedék főképpen a századvég nagy realistáihoz, a dekadenciához, az impresszionista-szimbolista stílushoz, ideológiailag pedig a szkeptikus világszemlélethez és a polgári radikális szellemű társadalomkritikához kapcsolódott. Ha a közvetlen ösztönzőket keressük, az előző korszakba is vissza kell pillantanunk s Zolát, Ibsent, Tolsztojt és Csehovot is idéznünk kell. A Nyugatnak – az anakronisztikus magyar viszonyok között – az antiklerikális Anatole France-ért kellett küzdenie, bár közelebbi kortársa a neokatolikus Claudel volt. Az új magyar költők a szimbolisták bűvöletében éltek, sőt a Parnasse eszményét is időszerűnek látták, pedig Apollinaire kortársai voltak. A magyar századelő Huysmans regényét érezte merésznek, holott a francia irodalomban már útnak indult Gide és Proust. Nem csupán a kulturális elkésettségünk következménye ez. Ha mélyebb magyarázatot keresünk, ugyanoda jutunk, ahova a Nyugat és a Ma vitája vezetett: a század eleji magyar történelmi és társadalmi helyzetben rejlett az elkésettség, a valóság döntötte el az egymásra torlódó irányzatok és stílusok vitáját. S figyelembe kell vennünk, hogy irodalmi életünket múlékonyabb hatások is érték. Század eleji színházi kultúránkat például lehetetlen jellemezni a közeli Bécs hatásának jelzése nélkül, hiszen ennek fáradt, kiábrándult szellemiségét olyan nálunk is sikeres szerzők közvetítették, mint Peter Altenberg és Arthur Schnitzler. S a nagy orosz irodalom varázsa olyan írók tekintélyét is megnövelte, akiket az irodalomtörténet azóta legfeljebb a divatos nagyságok közé sorol (Mereskovszkij, Arcübasev).
