A nemzeti játékszín szolgálatában
A nemzeti játékszín szolgálatában
A harmincas években Vörösmarty drámaköltészete is sajátos fordulatot vesz: figyelme nem csupán a dráma, hanem a színpad, a színházi igény felé fordul. 459 A bujdosók nemzeti eszmeisége és a Shakespeare-imitáció háttérbe kerül, az értetlenség miatt le kellett mondania a Csongor és Tünde merész kezdeményének folytatásáról is; viszont ekkor ismerkedik meg közelebbről Vörösmarty a színi hatás, a dramaturgia követelményeivel. Drámaírói gyakorlatának e fordulata szorosan kapcsolódik a nemzeti drámairodalom megteremtéséért folytatott harc új szakaszához. 1833-ban kezdte meg állandó jellegű működését a budai színtársulat, szükség volt eredeti magyar darabokra, s a műsor színvonalának felemelését az Akadémia is egyik kötelességének tudta. Ezért indította meg Eredeti játékszín és Külföldi játékszín című kiadványsorozatait, ezért jutalmazta pályadíjakkal az eredeti magyar drámákat és az igényes magyar fordításokat. Vörösmarty alig egy évtized alatt – szerkesztői, szótár-írói, tudományos és költői munkássága mellett – öt alkotással gyarapította az eredeti drámai művek számát, s közülük kettő nyerte el az Akadémia jutalmait. A Kincskeresők (1833) a német romantika hatása alatt áll; témája a felvilágosodásnak (és Kölcseynek) a kincskeresést elítélő elbeszéléseivel rokon; a tendencia azonban a jellemek hiányos vagy ellentmondó rajza, a cselekmény következetlen bonyolítása miatt elsikkad. Egyes részei azonban figyelemre méltók Vörösmarty gondolatai lírájának alakulása szempontjából (Vári, Zágony egy-egy monológja). Víg Bandi jelenetei, a haramiák beszélgetése, Arany Laci nótájának énekeltetése pedig a népiességgel ötvözött betyár-romantikát készítik elő és a Csongor és Tünde népi alakjai után újabb láncszemet alkotnak a népszínmű kibontakozásában. Következő drámája, a Vérnász (1833), amely akadémiai pályázatra készült, már sikerültebb, és bár végzetdráma, nincs meg benne a német mintákra jellemző érzelgés, moralizálás. Cselekménybonyolítása szélesebb, jellemábrázolása egyénítőbb, a költő a színi hatásra is ügyelt, és ellentétben a megbukott Kincskeresőkkel, új darabjának már közönségsikere volt. Főleg a két utolsó felvonás drámai, ahol már nem csupán a nézők, hanem a főszereplők előtt is feltárul az igazság, ahol a szélsőséges helyzetekbe kényszerített hősök lélektanilag nagyrészt hiteles jeleneteinek lehetünk tanúi. A két rivális (Telegdi és Tanár) szembekerülését, halványan bár, de társadalmi ellentét is színezi, s több ízben kap kifejezést Vörösmarty erős antiklerikalizmusa. Az előtörténet nehézkessége, az expozíció elhúzódása, a jellemek nem mindenütt következetes kidolgozása sérti ugyan a dramaturgiai szabályokat, a Vérnász mégis az első sikeres mű, amely az Akadémia drámatámogató törekvéseinek eredményeként született (el is nyerte a száz arany jutalmat). Sikerének útját Fáncsy Lajos nagy színészi odaadása egyengette. Egyetlen vígjátéka, A fátyol titkai (1834) megírásával Vörösmarty ugyancsak a magyar színpad műsorgondjain kívánt könnyíteni. A darab Hangai és Vilma szerelmi kötekedését, vígjátéki párharcát helyezi a középpontba, és szándékának megfelelően – hogy művészi értékű társalgási színművet nyújtson – párbeszédeiknek a jambikus formával is hangsúlyozott költőiséget, előkelő szellemességet ad, történetüket a fejletlen magyar társasélet hangjánál finomabb, igényesebb tónussal övezi. Vilma alakjában Vörösmarty ügyes leánytípust rajzolt, akinek merész kacérsága, önállósága ellenkezett a korabeli közízléssel és ez a színikritikákban visszatetszést váltott ki. Jellemző azonban, hogy a magyar valóság levegőjét nem az újszerű szerelmi játék biztosítja, hanem a darab másik, Kisfaludy Károly vígjátékhagyományát folytató szála: Guta, Kaczor és Rigó kalandjainak 460világa. Új Kisfaludy vígjátékaival szemben, hogy a színhely már nem a vidék, hanem a főváros, hogy a korabeli pesti élet mindennapjai villannak fel, és új az is, hogy a szatirikus tendenciát Vörösmarty vígjátéka politikai irányzatossággal párosítja (Ligeti monológja). Következő drámai alkotása, a pesti színház megnyitására írt allegorizáló prológus (Árpád ébredése, 1837) már teljességgel irányzatos mű, a harmincas évek reformhazafiságának leggazdagabb, eszmeileg legmagasabbrendű színi-költői összefoglalása. Gyermeknek és apának, ifjaknak és egy öregnek megjelenítésével, nők és egy napszámos megszólaltatásával valóságos nemzeti körképet ad; itt kap nála először – közvetlenül s nem csupán esztétikai áttételeken keresztül – hangot a nép megbecsülése: a színházat építő napszámos, mint a nagy nemzeti vállalkozás öntudatos részese, Árpáddal egy színen jelenik meg.
A Marót bán (1838) már nemcsak a végzettől és a véletlentől, hanem az emberi szenvedélyektől megszabott helyzeteket teremt. A Vérnászban Telegdi hirtelenharagú, bosszúálló jelleme inkább csak igazolta a végzet könyörtelenségét, a Marót bán cselekményének már a forrása is az emberi bosszú. E mű jellemei, éppen mert szenvedélyek mozgatják őket, emlékezetesebbek, mint a Vérnászéi. Bod a francia romantika jó és rossz ellentétét egyesítő típusa; Ida lelkében a férje iránti hűségének és Bod iránti szerelmének hiteles küzdelme zajlik. Marót méltóságteljes magyar úrból feleségét a töröknek kiszolgáltató szörnyeteggé válik. A szenvedélynek épp ez a korláttalansága lett volna új és megdöbbentő, Vörösmarty azonban végül is visszariadt attól, hogy ezt az újszerűséget következetesen érvényesítse: Marót "megmásolja" szándékát, de aztán mégis átadja az asszonyt: "Becsületes magyar, mit egyszer ád, | Azt vissza nem veszi" – vagyis a költő a szenvedély motívumát a magyar szótartás népszerűbb, de sekélyes és dramaturgiailag képtelen indokával cserélte fel. Vörösmarty ebben a drámában azt igyekezett megvalósítani, amit Dramaturgiai töredékeiben vallott: az "émelygős érzelgés", a "pangó szenvedélyek", az "álcázott bűnök" helyett a német romantika moráljával szemben "a szenvedélyek megrázó szélvészét" akarta – a francia romantikától ösztönözve – felkelteni. Az áldozat (1840) visszaesés drámaírói pályáján. Nincs a darabnak igazi cselekménye, jellemei még annyira sem drámaiak, mint korábbi színműveiben. Igaz, költőisége, líraisága, nyelvi tökélye kitünteti amazokkal szemben, de ebben is messze elmarad a Csongor és Tünde mögött. Az áldozat mintegy a honfoglalás korába helyezett társadalmi dráma; említésre méltó továbbá az élesedő nemzetiségi kérdés apologetikus visszavetítése (rabszolgák).
Vörösmarty már kora fiatalságától jól ismerte Shakespeare-t. Dramaturgiai töredékeiben számos drámájára hivatkozik, Hamlet-bírálatában az első nagyigényű Shakespeare-elemzést adta, s ő hívta fel a figyelmet a megfelelő műfordítások fájdalmas hiányára. Julius Caesar-fordítása irodalmunk első kongeniális verses Shakespeare-fordítása; a negyvenes években majd Petőfivel és Arannyal fog össze Vörösmarty a nagy angol teljes életművének magyarítására. A szabadságharc bukása után a Lear királyt szólaltatja meg magyarul (1853) és hozzáfog a Romeo és Julia átültetéséhez is. Shakespeare iránti vonzalmának megelevenedése a negyvenes években a magyar dramaturgiának a realizmus felé való tájékozódásával függ össze. Mint drámaíró is ekkor tért vissza ismét, magasabb fokon, Shakespeare követésének arra az útjára, 461amelyet a Salamon, A bujdosók óta elhagyott. A Czilley és a Hunyadiak (1844) Shakespeare történeti drámáinak mintájára alkotott első része egy tervezett trilógiának, amelynek itt is a zsarnok királlyal szembeszegülő hős – Hunyadi László – lett volna középponti alakja. A drámában megnyilatkozik Vörösmarty kitűnő atmoszféra-teremtő ereje (Hunyadi temetése); figyelemre méltó a Hunyadi-ellenes főurak, különösen Czilley sikerült jellemzése és az érdekegyesítő szemlélet, mely nemest és parasztot kíván összebékíteni a haza védelmében (a katonák közé álló parasztfiú alakja a délvidéki jelenetben). A mű mégis inkább dramatizált történelem, mintsem történelmi dráma, a cselekményt a történelem, nem pedig a jellemek logikája szabja meg. A csupán nyers fogalmazványban töredékesen ránk maradt második rész (Hunyadi László) a színpadon végre diadalmas Bánk bán érezhető hatására már szervesebben kapcsolta volna össze a személyes és közéleti motívumokat, a drámai feszültséget határozottabban összpontosítva a zsarnokellenességre.
Vörösmarty e drámáival nemcsak a magyar színjátszást szolgálta, hanem a színpadi nyelv megteremtője is lett. Jambusai úgy zengtek a magyar színpadon, mint addig senkié, költői szövegei növelték az írók, a színészek és közönség igényét a drámai nyelv tekintetében.
Vörösmarty mint elméletíró és színibíráló is fáradozott színi kultúránk felvirágoztatásán. A Dramaturgiai töredékek az első rendszeres magyar drámaelmélet, az Athenaeum Játékszíni krónikájában megjelent bírálataival pedig Vörösmarty – Bajza mellett – a magyar színikritika megteremtője. Elutasította a német romantika kispolgári morálját, szembeállította vele a francia dráma bátrabb erkölcsiségét; igazi céljuk e kritikáknak az eredeti magyar dráma útjának egyengetése volt. Vörösmarty mindenkinél jobban hangsúlyozta színház és drámairodalom összefüggését, ő mondta ki: "az eredeti dráma a nemzeti színház lelke." A Bánk bán jelentőségét nem ismerte fel ugyan, de aggódó figyelemmel kísérte Kisfaludy Károly drámai hagyatékának színpadi sorsát, méltatta és elemezte az új drámákat (Gaal József, Fáy András, Csató Pál darabjait), éppen hazai anyagú, aktuális tematikájú realizmusuk miatt; segítette pályájukon a fiatalokat (Szigligetit, Tóth Lőrincet, Jókait). Kritikáival mesterségbeli tudásuk gyarapítására ösztönözte a színészeket, küzdött a melodramatikus előadás, a "falrontó vonaglás", a régi iskola hatásvadász eszközei ellen. Nevelte a színészek hivatáserkölcsét, s nagy tapintattal szoktatta őket a kritika elfogadására és felhasználására.
