Az Örökség
Az Örökség
A szabadságharc bukása után a népszínmű egy ideig őrzi még demokratikus tartalmát – a palota és a kunyhó szembeállítását, s a nép az alsóbb néposztályok iránti érdeklődését, rokonszenvét, de nem sokáig. A reformkortól kapott örökségéből hovatovább csak a formai elemeket: a dalbetétet, a víg és a komoly elem vegyítését, az úri és a paraszti személyek szerepeltetését tartja meg.
A szembetűnő megtorpanásnak társadalmi-történelmi indítékai vannak. Az a társadalmi valóság, amelyet A szökött katona, A pákász és főleg A csikós ábrázolt, vagyis a jobbágykérdés, a vármegyei élet stb.: ekkorra már jórészt történelemmé vált. A nemzeti lét megőrzése lett a legfontosabb feladat, s az önkényuralommal, a németesítéssel szembeni védekezésül a nemzeti 190egység elve került előtérbe. Az önkényuralom drámairodalma tehát részint folytatása is a reformkorénak: a nemzeti tudat ébrentartását, a régi dicsőség ébresztését vállalja feladatul. E kontinuitás természetesen, sokféleképpen mutatkozik: pl. a parasztság életének romantikus ábrázolása (néhol néprajzi elemekkel vegyítetten) folytatódik drámairodalmunkban 49 után is, de az Eötvös József-i kritikai ábrázolás ereje nélkül.
1848-ig a polgárosodásra törekvő nemesség és a parasztság érdekei nagymértékben találkoztak, az előbbi emezt fegyvertársnak tekintette a feudális kötöttségek elleni harcban. A földesurával szembeszálló jobbágy, a katonaságtól megszökött legény, a bujdosó betyár rokonszenves alak a polgári átalakulás felé tekintgető középnemes előtt.
1849 ebben a tekintetben éles cezúra. A középnemesi osztály elveszítette régi befolyását: csalódott, félt a további népmegmozdulásoktól. Nem tapsolt többé a jogait követelő népnek; jó szívvel csupán a vasárnapozó parasztot nézte, akinek nincsen egyéb gondja, mint bor, szerelem, lakodalom; ezt érezte szövetségesének: ő is ilyen életet élt.
Elfordul a valóságtól a népszínmű is, s egy stilizált, hazug paraszti világ elevenedik meg benne, ünneplő, pántlikás magyarokkal, sok tánccal és még több dallal. A paraszti szereplők elvesztik osztályjellegüket, az úri rend és a nép konfliktusának ábrázolása eltűnik, sőt: a Világos utáni színpadon az úri szereplő oldja meg a drámai csomót, ő tereli rendes kerékvágásba, a boldogság felé a parasztcsaládok, a parasztszerelmesek életét. A népszínmű szociális mondanivalójának ilyen kilúgozására maga Szigligeti teszi meg az első lépéseket. A szabadságharc bukása utáni népszínművei (Fidibusz, 1850; Aggteleki barlang, 1851; Nagyapó, 1851) sablonos bűnügyi történetek; hőseik: ártatlanul gyanúba kevert férfiak, esetleg szép nevelőnő, akik a romantikus rémdrámák elcsépelt fogásaival csak az utolsó felvonásban tudják ártatlanságukat bebizonyítani. Parasztjai többé nem igazi népi alakok, hanem stilizált műparasztok, falusi úrfiak. Ő maga mondja egyik szereplőjéről Az obsitos huszár népszínművem ügyében című cikkében, hogy "Peti nem úgynevezett sült paraszt, hanem egy jómódú korcsmárosnénak fia – hogy úgy mondjam, – ő a paraszt-crèmehez tartozik".
A népszínművek szociális tartalmának eltűnésével párhuzamosan az igazi népdal helyét a sírva vigadó mű-népdal foglalja el. Ez Szigligeti színműveiben is megfigyelhető; eleinte még ő maga válogatta össze a színműveibe illő népdalokat, később már a költött versszövegekhez zenét íratott Bőhm Gusztávval vagy Szerdahelyi Kálmánnal. A cigány (1853) már világosan mutatja a népiesség átalakulásának folyamatát, s jelzi: a Világos utáni évek hogyan fosztják meg a népszínművet eredeti, szociális mondanivalójától; hogyan akadályozzák meg a kínálkozó drámai konfliktusokat, s vágják el a valóság-ábrázolásnak lehetőségeit. A falusi környezet A cigányban már csak díszlet: a konfliktus nem társadalmi erők összecsapását mutatja be, ellenkezőleg: funkciója szinte csak az, hogy bizonyos mesterkélt, szentimentális történet bonyolódjék körülötte. A megoldás a szegényebb néposztály jóakarójának, Várszegi földesúrnak kezében van, ami jól megfelel a birtokos nemesség nemzeti egységpolitika-törekvéseinek. A népszínmű reformkori, demokratikus mondanivalójának maradványa ugyan ott kísért még a mesében (l. a nagygazda spekulációját a fiatalok érzéseivel), a kínálkozó összeütközések 191azonban elsikkadnak, mert Szigligeti érzelmes lelki konfliktusokba juttatja szereplőit. A társadalmi ellentétek ábrázolásáról való lemondás így bosszulja meg magát: a mű nem teremt hiteles szituációkat, a szereplők lelki fejlődését nem tudja valószerűen ábrázolni. A falusi környezet, a dalbetétek, a "hosszú hajfonatos leány", a "cifraszűrös legény", ha nem azért szerepelnek, hogy a nép ügyét képviseljék, a művekben már csak díszletként szerepelnek vagy éppen az idillikus hangulat kedvéért. A népszínművek röghöz tapadó szemlélete, törekvésük bizonyos nemzeti vagy paraszti sajátságok glorifikálására, továbbá idilli és provinciális szemléletük: mindez a nemzeti önszemlélet káros illúzióit táplálta, s ez irányban az első lépések egyikét A cigány tette meg.
A cigány azonban nemcsak azért nevezetes, mert vele kezdődik a népszínmű lehetőségeinek beszűkülése, hanem a körülötte támadt Szigligeti–Salamon-féle polémia miatt is. Salamon Ferenc kritikájában (Cigány. Magyar Sajtó, 1857. október 15.) elmarasztalja Szigligeti drámáját, de nem az eszmei mondanivaró hibái s a társadalmi ábrázolás hiánya, hanem a lélektani motívumok szegénysége miatt. Salamon szerint Gyuri és Rózsi tetteit semmiféle belső indok nem magyarázza: ok nélkül lesz az egyik féltékennyé, a másik pedig ok nélkül őrül meg. Szigligeti válaszol Salamon cikkére, és hét cikkváltásból álló polémia alakul ki közöttük. A vitának A cigányon túlnövő jelentősége van, mert híven a valóhoz érzékelteti a szabadságharc utáni elméleti dramaturgia színvonalát. A vita a szituáció és a jellemzés kapcsolatáról folyik: vagyis arról, hogy melyik a fontosabb a drámaíró számára. A látszólag csak szakkérdéseket tárgyaló vita általános esztétikai, világnézeti kérdéseket vet fel.
Salamon a drámai hősök elhatározásait és tetteit csupán belső, vagyis lelki motívumokra, jellembeli sajátosságokra vezeti vissza, s hevesen támadja Szigligetit, aki szerint a helyzet (a drámai szituáció) a fontosabb. Nem a jellem alakítja a szituációt – úgymond Szigligeti –, hanem fordítva: a szituáció, a külső indok az elsődleges, ez alakítja a jellemet, amaz legfeljebb csak visszahat rá. A szituáció, a helyzet ugyanis az adott társadalmi viszonyokkal, a hősöket övező társadalmi környezettel azonos, tehát megszabja, lehetővé teszi vagy gátolja a hősök képességeinek és hajlamainak kifejlődését. Más szóval: Szigligeti e felfogásában a társadalomábrázolás amaz igénye rejlik, amelyik felveti a társadalom felelősségét a drámai hős sorsáért. Salamon viszont a szituáció elsőbbségével szemben a jellem elsőbbségét és autonómiáját hangsúlyozza, vagyis az elvont, az időtől és környezettől független jellem fikciójából indul ki; azt tartja, hogy bizonyos jellembeli sajátságok megléte esetén bárminő körülmények között lehet helyes, erkölcsös magatartást tanúsítani.
A reformkori örökség "időszerűtlenné" válását mutatja az Obsitos huszár (1857) is. Ennek meséje, konfliktus-típusa és szereplő-gárdája többé-kevésbé a Csikóséra emlékeztet. Az "obsitos huszár" figurája tulajdonképpen Kiss Bálint és Márton csikósgazda alakjának elegyítéséből kel életre; Peti – akiről feljebb elmondtuk már, hogy nem "sült paraszt", hanem a "paraszt crème" tagja – Andrisnak erőtlen pendant-ja, Bartók úrfi pedig Asztolfnak halványabb másolata. A történet lényege: a hazatérő obsitos huszár megmenti a fiát attól, hogy féltékenységében a földesúr fiát megölje, majd ugyanő 192az úrfi életét menti meg, ezzel pedig azt éri el, hogy az lemond Peti javára Erzsikéről. Az összeütközést elkerülve, a cselekmény tragikus megoldását mellőzve tehát, az író csupa erőszakolt helyzetbe hozza szereplőit, így teremt kiutat a megbékéltető, jól végződő megoldás felé.
Az ötvenes években a népszínmű-irodalom látszólagos fellendülésével találkozunk, a számszerű gyarapodásban azonban nem sok köszönet van: az új művek a megelőző korszak elvének, a színszerűség divatjának hódolnak epigon módon. Nem véletlen, hogy csaknem kizárólag színész-írók népszínművei kerülnek ebben az időben színre; Szigligeti Ede mellett Szigeti József ekkor aratja népszínműveivel első sikereit (Szép Juhász, 1850; Viola, 1851; A vén bakancsos és a fia a huszár, 1855; Csizmadia, mint kísértet, 1856). De a többi szerző: Tóth József, Feleky Miklós, Szentpétery Zsigmond, Szerdahelyi Kálmán, Hegedűs Lajos is színész, akik a színpadon sajátították el a színi hatáskeltés különböző írói fogásait.
A Nemzeti Színház fennállásának huszadik évfordulójára írt cikkében (A Nemzeti Színház és drámairodalmunk, 1857), Gyulai Pál már a népszínmű megtorpanását, sőt drámairodalmunkra gyakorolt káros hatását mutatja ki. Elismeri a színi hatásra törekvés valamikori jogosultságát s a népszínművekkel uralomra jutott "köznapi" játékstílus érdemeit, melyek főként a "szenvelgett páthosz" legyőzésében nyilvánultak meg, de hangoztatja, hogy "ami egykor fejlődési fok volt, ma már megszűnt az lenni" –, hogy a "népszínművek, melyek jól-rosszul a hazai életet igyekeztek vázolni, hozzászoktatták a színészt, hogy ismert alakokat másoljon, amit egyénítésnek neveztek el, bár a legtöbbször alig volt több photographírozásnál". A természetesség tehát, amely a szavaló, álpátoszos német iskolához képest valamikor haladást jelentett: az ötvenes évek általában silány népszínműveiben már a modorosság jegyeit mutatta.
