Dramaturgiai felfogása
Dramaturgiai felfogása
Péterfy drámabírálatainak alapeleme, középponti kategóriája: a tárgyi valóságként, a történeti fejleményként felfogott műfaj. Ennek törvényei az ő végső mércéi. Nemcsak hazai s jelentéktelen írókkal szemben képviselte, engedményt nem tűrve, a műfaji szabályokat; Björnson híres drámájáról, a Leonardáról is kimutatta, mint sérti a dráma elemi követelményeit, mivel tárgya jellegzetesen novella-téma, s a cselekmény hősnője jellemében nem födhetne föl "semmi esetre sem olyat, mit a drámaíró használhatna".
A drámai követelmények közül a legfontosabb ugyanis a tárgy s a hősök drámaszerű volta, azaz oly tárgy, oly hősök, amelyben s akikben határozott s valódi konfliktus lehetősége rejlik. Csiky darabjainak nagy része azért 961eleve elhibázott, mert "nála mindig jószív, humánus érzelem harcol a hitványság karikatúráival… a jó dráma – vallotta ezekkel szemben – rendesen jellemeken épül, s azok pszichológiai fejlődésével, összeütközésével támaszt érdekeltséget".
Alapvető tétele ez dramaturgiájának. Az ellentét, az összeütközés nem társadalmi vagy morális erők között születik meg, hanem lélektani típusok között. Nem ellenzi a társadalmi vagy morális ellentétek színpadra vitelét, sőt a tendencia-darabokat is pártfogásába veszi, ha azok az ellentétet lélektani ellentétté tudják transzponálni, szublimálni, mert különben "a legszebb tendencia sem teremthet jó drámát".
S amidőn úgy látta (s többnyire úgy látta), hogy a lélektani típus és a társadalmi egybeesik, a társadalmi típus reális rajzát kérte számon. Csikynek, Cifra nyomorúság című darabját illetően például szemére vetette, hogy, bár helyesen, társadalmi típusokra alapozta műve indítását, később mégis feledte ezt, s "a hivatalnokok cifra nyomorúsága tehát tulajdonképp csak a darab előszobájában marad". Egyszóval: bár a lélektani típust látszólag szélesebb körű fogalomnak tekintette, mint a társadalmit, többnyire a kettőt szét nem szakítható egységként kezelte.
Típus, törvény, műfaj-objektivitás: elválaszthatatlan fogalmak. Péterfy akárcsak a műfajokat, a lélektani típust is történelmi fejleménynek fogta föl. S mint a tragédia történetéről szóló későbbi székfoglalója tanúsítja, a társadalmi tényezőknek, az egyén társadalomhoz, közszellemhez való viszonyának elsőrangú szerepet juttatott e fejlemények, e típusok létrejöttében. Az egyes műfajok helyzete, jelentőségének alakulása éppen az egyes típusok helyzetének, jelentőségének ilyszerű alakulásától függ. A nagy nemzeti drámák, Calderoné, Shakespeare-é, Schilleré és Racine-é azáltal váltak az illető nemzet egy korszaka szellemének reprezentálóivá, hogy az uralkodóvá lett lelki, magatartásbeli, szemléleti típus öltött bennük testet.
Az így felfogott drámai jellemtől mindenekelőtt logikát, ésszerű következetességet követelt. A jellem-alkotást mindenkor a cselekmény-alkotással együtt elemezte, mert a drámahősnek okvetlenül tevékeny jellemnek kell lennie. "A realizmus a legszigorúbb jellemfestést kívánja meg, a cselekménynek szigorú következetességét. Enélkül a realizmus nem művészet, hanem sablon."
A következetességhez fokozatosságnak, s minden fokozathoz hibátlan s világos okadatoltságnak kell járulnia. Ennek pedig feltétele a világos terv. "A dráma szereti a világos expozíciót, a szenvedélyek folyton haladó, lépésről lépésre kibontakozó fejlődését, az ellentétek célt kereső, célra hajtó mérkőzését" – írta. Egyetlen helytelen logikai lépés, motiváció viszont a hamis, hazug drámai helyzetek egész sorát szüli, mert "gyönge tervnek is éppúgy megvan a vaskövetkezetessége, mint a legjobbnak".
Éppúgy tiltakozott hát a cselekményben a véletlen, mint az alakteremtésben a kivétel, a nem tipikus hős ellen. Még a burleszkben, a bohózatban sem látta szívesen a véletlen motívumát.
A véletlen végletes, történeti szemléletként jelentkező fajtáját, a végzetszerűt, természetesen, alapelvszerűen utasította el; hisz az eleve kizárja a hős cselekvő jellegét, megfosztja a drámát a tárgyul vett sors, helyzet, probléma értelmezésének lehetőségétől. Annál is inkább elutasította e szemléletet, 962mert az nemcsak a tevékeny, hanem a tevékeny és tudatos, a sorsukon intellektuális erővel munkáló hősök alkotását is meggátolja. Márpedig ily hősök alkotását Péterfy, akit minden történésben elsősorban az egyetemes s az egyéni tudat szerepe és változása érdekelt, fontos követelménynek tartotta, különösen a társadalmi drámában. A szerző még negatív figuráitól sem tagadhatja meg a jogot, hogy a maguk lélektani törvényei alapján értelmesen, logikával, sőt rokonszenvesen cselekedjenek. Az alakokkal szemben való lélektani "pártatlanság", objektivitás schilleri kívánalma folyton hangoztatott követelménye bírálatainak.
A drámaírónak mindenekelőtt a törvények szerint végbemenő változást, a fejlődést kell felmutatnia; mi mivé lett, s miért; ám a logika ehhez nem elég, dialektika kell a változás valódi megragadásához; belső élet és dialektika elválaszthatatlan fogalmak voltak számára. "Kompozíciójának van dialektikája, belső élete, – dicsérte Csiky egyik vígjátékát – s ez az élet hajtja a darabot s a darabban ennek hősét oly feltartózhatatlanul a komikus vég felé." A dialektika alapján világosan látta azt is, hogy a tipikusság mellett elengedhetetlen az alakteremtésben az egyénítés. Aláhúzottan emelte ki minduntalan ennek szükségét.
A dialektika s a típus vázolt történeti értelmezése képessé tette Péterfyt a dráma különféle műfaji ágainak megértésére és méltánylására, de megóvta a relativizmustól is. Az egyes műfaji ágak, árnyalatok értéke, rangja közt folyton különböztetett; nincs még egy kritikusunk, akinek annyi értékítéletet kifejező szava, osztályozó grádusa volna, mint neki.
A "rangsorolás" kérdésénél egy nagyon fontos és jellemző, ugyancsak a német klasszikus esztétikából származó vonására kell rámutatnunk. Péterfy a drámaírót kedvtelve nevezte költőnek.
Az író tárgyismeretétől megkövetelte, hogy lehetőleg oly tárgyat dolgozzon föl, amelyben "költőiség" van. A rút ábrázolását ugyan végképp el nem utasította, de kerülnivalónak s az alacsonyrangú műfajok, (pl. a szatíra) feladatának tartotta. Csikyt gyakran figyelmeztette, hogy darabjai, vígjátékai vesztenek tárgyválasztásukkal a költőiségből s közeljárnak a szatírához (pl. Proletárok, Cifra nyomorúság, Szépleányok).
A tárgyszerűségnek, a tárgyismeretnek, az objektivitásnak, fönt vázolt követelménye állott a színészi játékról szóló bírálatainak középpontjában is. A színésszel, a rendezővel szemben ugyanolyan elvi kívánalmakat állított, mint a szerzővel szemben. Az előadás feladata, hangoztatta, segíteni a drámaírót legfőbb céljában, a közönség esztétikai, ízlésbeli nevelésében. Fél szeme mindig a közönségen volt, aggódva figyelte ízlése alakulását, s minden alkalommal örömmel, elégedettséggel jelentette, ha a közönség érett ízlésről és ítéletről tett tanúságot. "S most egy szót a külső hatásról. Valóban meglepett a közönség rendkívüli fogékonysága… valóban nem tudtuk, hogy a közönség tapsainak örüljünk-e jobban, vagy Joachim játékának" – írta egy hangverseny alkalmával. A jó dráma s a jó előadás fontos kritériumának tartotta: be tudja-e kapcsolni a nézőt úgy, hogy ez maga is mintegy tevékenyen vegyen részt az élmény kialakításában.
Ez négy éves színibíráló munkássága elvrendszerének vázlata. Erősen eklektikus elvrendszer, melynek alapja azonban a hegeli, pontosabban egy hegeliánus esztétika. Ismeretelméleti fölfogása: a lélektani, a társadalmi, a történeti 963valóság megismerhetősége, a megismerés objektív, racionális törvényt feltáró jellege; a véletlen elutasítása, a történetiség, a dialektika érvényesítése a típusok, a műfajok kérdésében, a tartalom és a forma, az általános és különös dialektikus egyesítése – ezek és hasonlók: mind csupa hegeliánus vonás. Egyszóval: egy racionalisztikus, objektív-idealista alapszövetű szemlélet áll előttünk, amelybe számtalan, többé-kevésbé lényeges módosító, idegen vagy hasonló irányzatú elem is került.
