Az Elysium és A fogak tornáca

Teljes szövegű keresés

Az Elysium és A fogak tornáca
Weöres Sándornak 1945 és 1948 között négy verseskönyve jelent meg: A szerelem ábécéje (1946), Elysium (1946), Gyümölcskosár (1946), A fogak tornáca (1947), ezenkívül az Európai Iskola Index című sorozatában megjelent 1947-ben egy rövid prózaversciklusa Testtelen nyáj címen. A szerelem ábécéje zömmel korábbi kötetekben megjelent versekből állt össze, szerelmi versekből alakítva ciklust. A Gyümölcskosár a gyermekverseiből közölt válogatást, a közzétett huszonnyolc versből húsz megjelent már korábbi kötetekben, legtöbb a Medúzában, s a könyvben addig nem szerepeltek között is többségben voltak a korábbi keltezésűek.
E korszakának két "új" verseskönyve, az Elysium és A fogak tornáca – noha mindkettő később jelent meg – nem követte, hanem közrefogta A teljesség felé 336című prózakönyvet. Az Elysium versei túlnyomóan korábbiak voltak, 1943–1944-ben vagy még előbb keletkeztek, nem lehet tehát szó arról, hogy a vademecum gondolatai hatottak volna rájuk, a bölcseleti aforizmák hatása csak A fogak tornácát befolyásolta. De ebben a kötetben is helyet kaptak régebbi költeményei, mert kötetei sem korábban, sem később nem igazodtak pontosan a versek keletkezéséhez, hanem válogató és egybeszerkesztő szempontjai szerint alakultak ki.
Az Elysium című kötetben egy hosszú kísérletezés eredményeképpen megvalósult nagyarányú költészettani változásra került a hangsúly. Ez a változás már a Medúza idején megérett és a Háromrészes ének körvonalazta is arányait, az átalakulás irányát és természetét pedig még sokkal korábban előre jelezték olyan versek, mint a fúgaszerkezettel kísérletező Hazaszálló (1935) és a műhelymunkáról tudósító levelek s az avval összefüggő cikkek, kritikák, tanulmányok. A legfontosabb ezek között a dokumentumok között az a levele, melyben 1943-ban arról számolt be Várkonyi Nándornak, hogy a forma mellé megjelent nála a tartalom is, mégpedig minden eddigitől eltérő módon. "Ennek a tartalomnak nincs logikai láncolata, a gondolatok, mint a zeneműben a fő- és melléktémák, keringenek, anélkül, hogy konkréttá válnának, az intuíció fokán maradva. Ezeket a páraszerű gondolatokat egy-egy versen belül többféle ritmus hengergeti, hol innen, hol onnan csillantva őket."
Az Elysium központi jelentőségű versei ezt a törekvést mozdították elő. Az Ungvárnémeti Tóth László emlékére (1944) című vers a strófa-antistrófa-epodus szerkezethez hasonló versszaktagolás alkalmazásával nyilvánvalóan utalt a görög kardalokra, a motívumok, képek eloldása, lebegtetése és a vers terében, az írásképben való aszimmetrikus és mégis harmóniába oldódó elhelyezés azt az igényt töltötte be, hogy a szerkezetre és a versfelépítésre különlegesen erős, már-már tartalmat sugalmazó hangsúly kerüljön.
E verstípus nem szűkölködött ritmuselemekben, de jellegét és sajátszerűségét nem ezek szabták meg, hanem a motívumszövés térbeli elrendezése jelölte ki, a felbukkanó, váltakozó és visszatérő képtöredékek, ábraelemek olyan egymásba fonódása és elrendeződése jellemezte, ami bizonyos mértékig a szőnyegminták kapcsolódására és összhatására emlékeztet, vagy távolabbról az építészeti elemek statikai-esztétikai elrendezését juttatja eszünkbe. Részben vagy egészében evvel a verstípussal való kísérletezésből született a Menyekzői kar 1–4. (1944), Áhítat (1944, későbbi címén: Tüzes csőrű madarakat), Örvény (1946, későbbi címén: Aranykés forog), A sorsangyalok (1946, későbbi címén: A csillagok) és a Téli reggel (1946, későbbi címén: Az egyesülés). S ezek a versek mindjárt bemutatták e típus szélső lehetőségeit is. Az Örvény szabályos kombinációs számításon alapuló nyelvlogikai játékból származott és nagy jövő előtt állt Weöres Sándor költészetében. Ez már avval a verstípussal érintkezett, melyet Tamás Attila "zenei-iparművészeti" nyelvi alkotástípusnak nevezett el.
A másik szélső lehetőséget a Menyekzői kar, különösen A sorsangyalok és a Téli reggel mutatta be. Ezek mélyén éppen nem a szabályosan váltakozó szavak és 337motívumok egyensúlyát kereső nyelvlogikai számítás lappangott, hanem az automatikus írás különleges sodrában keletkeztek. Félálomban, endofáziás állapotban felderengő képek másolódtak itt egymásra, hogy egyik jelentésrétegükben természetleírások körvonalait sejtessék, egy másikban távoli, misztikus szimbólumok homályos üzenetét hozzák, egy harmadikban ősi szerelmi jelképeket ismertessenek föl. A jelentéstanilag többértelmű és alig lekötött motívumok szőnyegszövő harmóniája azonban ezeknél is megteremtődött, s a vers esztétikai szépsége akkor sem válik kétségessé, ha pontos tárgyi-tartalmi elemzésük a megszokottnál nagyobb nehézségekkel jár.
Ezek a versek az automatikus írás egy különleges módszerével készültek. A módszer lényegét és részletes eljárásmódját Weöres Sándor egyik leveléből ismerjük, melyet 1947-ben írt Fülep Lajosnak, aprólékos elemzést adva A sorsangyalok keletkezéséről, szövegformálásáról és jelképvilágáról. A dokumentum szerint a verstípus alkotói folyamatát önkéntelen előtoluló halandzsaszavak indították meg. A munka első lépése az volt, hogy Weöres Sándor rögtönzött egy értelmetlen szöveget és vizsgálni kezdte a jelentés nélküli építmény hangzását, fonetikai hangulatát. Ezt követte a második lépés. Az értelmetlen szavakhoz egyenként különböző fogalmakat kapcsolt hangzásuk alapján, hangszín-asszociációval, mígnem egy szószedethez, valóságos kis szótárhoz jutott. A következő munkaszakaszban a szószedet segítségével fordításokat készített az értelmetlen szövegről, mégpedig több egymástól eltérő tartalommal. Ezután következett a fordítások egybevetése, montírozása és a vers végső kialakítása. A tartalom így tényleg páraszerű lett, a szemantikai jelentés csaknem kézenfekvő volt, és a versmondat mégis elérhetetlen távolságban lebegett, s mindenütt többértelmű tartalomsíkok villantak föl egyetlen határozott megoldás helyett. Ezenkívül különlegesen erős és figyelemfölhívó hangsúly került a szerkezetre, a vers képmotívumainak váltakozó, ismétlődő ábrájára.
Ez az alkotásmód kétségtelen rokonságban volt a szürrealizmussal. A Medúzával elkezdődött, az Elysiumban és A fogak tornácában tovább folytatott költészettani változás formai, költészettani összefüggésekben egy különös és egyéni szürrealista fordulatként értékelhető, ha az általános kategorizálás viszonyítási sémáit helyezzük előtérbe. A szürrealizmus körébe sorolta az automatikus írás, ami ettől kezdve újra és újra alkalmazott versírói eljárása maradt; az Elysiumban az említetteken kívül még evvel az eljárással készült az archaikus töredékekre emlékeztető Áldozati táblák (1944) és a természeti mondák hangulatát sugárzó Patakmonda (1946, későbbi címén: Az ősidő), mely szelíd mesévé old egy drámába, sőt tragédiába illő történetet. Az ősi mítoszok és transzeurópai kultikus énekek nyelvén megszólaló versek – Tavasz-ünnep előestéje (1944) és az Első emberpár (1941–1945) – ugyancsak a költői fordulat stílusvívmányait gyarapították, és ha nyelvük és képszerkezetük távolabb volt is a szürrealizmustól, mint az előbb említetteké, a valósághoz viszonyított előadásszintjük mégis annak körébe vonta őket. Az Aphroditét megidéző Anadyomené (1944) a nyelv laza, önkényes logikájával, a szavaknak a szótári jelentésüktől való elszakításával, az Atlantis 338(1944) pedig emlékezésláncával, asszociációival, álomszerű fátyolával utalt a szürrealizmusra.
Legszélsőségesebb kísérlete, az Eidolon a Magyarok 1947. januári számában jelent meg, s később csak a Tűzkút lapjain kapott helyet Az áramlás szobra címmel. 1947-ben nagy megütközést keltett az olvasóközönség körében, sokan méltatlankodtak szokatlansága miatt, és szándékos bosszantásnak tartották, ha nem éppen szélhámosságként könyvelték el. Az Eidolon kettős kísérlet volt. Egyrészt a nyelvtani szabályok fellazításával, igék önkényes főnevesítésével és főnevek igésítésével, szavak szabálytalan összekapcsolásával folytatott teherpróbát, másrészt a sűrítő költői kifejezés filológiai lehetőségeit próbálta ki azt kérdezve, hogy meg lehet-e ragadni a mozgás lényegét mozdulatlan szavakkal, és a mozgásról mint "ideabeli valóságról" készülhet-e megfelelő nyelvi másolat, eidolon.
De az új alkotómódot és verstechnikát kikovácsoló fordulat legfőbb vonása nem a szélsőség, hanem az egyensúly volt: e sajátszerű szürrealizmus mindig magában hordta a szürrealizmus korlátozását, részleges visszavételét, és a vers mintegy megállt a Nyugat-nemzedékek által kimunkált képszerkesztésmódok és az Eidolon-szerű szélsőséges kísérletezés között, azokon túl, ezek előtt. A használhatóság gyakorlati elvéhez igazodó formáló elv maradt felül: a versíró technika már csaknem gépezetszerű rendszerességgel alakult úgy, hogy az indító energia egy túllendítő mozdulatot hozott létre, azután a vers végső formába öntésének munkaszakaszában ez a mozdulat lefékeződött, megszelídült és átalakult. Ez történt az automatikus írás folyamatában, amire A sorsangyalok keletkezéstörténete szolgált példával. Az értelem nélküli hangcsoport a formálás során ahelyett, hogy még szétbontottabbá, szabálytalanabbá és korláttalanabbá vált volna, visszafelé, az értelem és tartalom felé mozdult el, a formálással értelmet és tartalmat kapott. Weöres Sándor most sem szegődött kidolgozott ars poeticákkal rendelkező mozgalmak szolgálatába, s bár tudatos figyelemmel kísérte az új törekvéseket a zenétől a képzőművészetig, a maga útját járta és saját zászlaja alatt hajózott.
A költői új fordulat e kiegyensúlyozott, korlátozott szürrealizmusának legjobban a rövid, egy-két oldalt meg nem haladó kompozíciók feleltek meg. Weöres Sándor kísérletezett hosszabb, terjedelmesebb műalkotásokkal is, köteteiben közreadott verses drámát (Endymion, 1943; Drámatöredék, 1944) és eposzfeldolgozást (Gilgames, 1937), de ezek a kevésbé sikerült művei közé tartoztak. A rövid kompozíciók között legszebb verseit akkor a dal műfajában írta. Szorosan kapcsolódott evvel a korabeli magyar költészethez, mert sokan kísérleteztek akkor a dalforma megújításával: Darázs Endre, Juhász Ferenc, Kormos István, Nagy László és mások találtak szövetségesükre kísérleteiben, melyek során a sokágú műfaj legkülönfélébb műnemeit végigpróbálta.
A költészettani fordulatot megteremtő versek nem a tapasztalati valóság szintjén bontakoztak ki, hanem képzeleti szférában, fikciós szinten játszódtak, ha mégannyi nagyszerű megfigyelést közöltek is, mint például a Tavaszi virradat. A kifejezés szürrealista fordulata egy platonikus eszmét segített érvényesülni, a versek tematikai és tartalmi rétegein annak a Weöres első kötetei óta lényegében 339változatlan eszmének a sugarai törtek át, ami A teljesség felé eszményítő esztétikájában is megfogalmazódott. Hasadás, fájdalom, tépettség csak a jelenségvilágban van, a lényeg magasabb övezetében bontatlan egység uralkodik: amott a diszharmónia, itt a harmónia, ott a szétziláltság és háború, itt az összhang és béke, ott a részekre töredezettség, itt a hiánytalan egész az úr. A költőnek pedig az a dolga, hogy a harmónia ábrándját őrizze, a harmonikus életszemlélet eszményét sugározza, tekintet nélkül arra, hogy a társadalmi valóság adott körülményei között megvalósítható-e.
Az "ősegész" volt ennek az eszmének a varázsszava azóta, hogy az Anyámnak (1937) című versében először leírta, s ez a szó lett eszményeinek és illúzióinak legfőbb szimbóluma, kimondhatatlanul is ott derengett verseiben, hűségesen és makacsul ismétlődött újra és újra. "A Szép parancsa: a teljes öröm" – fogalmazta meg ugyanezt hitvallással az Anadyomenében. Nemcsak az ő költészetében nem volt új fejlemény ez a valóságnak nem elemző megragadására, hanem átpoetizálására törekvő ars poetica, de megjelent majdnem minden nagy történelmi és társadalmi változás idején az európai irodalomban, majdnem minden nagy értékválság és értékátalakulás korszakában megszólalt. Elődei voltak a nagy romantikusok, s hasonló törekvés hatotta át Novalis, Keats és a "földi-menny" eszméjével viaskodó Vörösmarty nem egy költeményét is.
De amikor elhagyta az általánosságoknak és elvontságoknak a területét, akkor nem sikerültek a versei. A személyes élményeket és benyomásokat megfogalmazó versekben – például Naplójegyzet (1944), Derű; Háborús jegyzetek, 1944; Nyomor, 1944 (Ijedtség); Padlásablak, 1947-ben – az élmény esetlegességeken keresztül megnyilatkozó konkrétsága siklott ki a keze közül. A személyes réteg nem öltött sugalmazó erejű képformát, hanem vagy egyszerűen elmesélte a versírásra ösztönző lelkiállapotot, vagy tételszerűen összefoglalta őket. Költői előrehaladásának, fordulatának fő sodrán kívül születtek társadalmi-politikai versei is. Alig néhány tartozik ide: A reménytelenség könyve, Magyar tanulság, XX. századi freskó és az élménylírából ide is sorolható Háborús jegyzetek, a Nyomor. Az 1946-os XX. századi freskó kivételével mind 1944-ben keltezettek, de mivel új köteteiben láttak napvilágot, mégpedig – kivéve a Háborús jegyzeteket – mind A fogak tornácában jelent meg. az eszmei visszhangjuk és befogadói kialakulásában szerepet játszó tartalmi viszonyítás nem eredetük, hanem megjelenésük idejét vette alapul.
Noha ezek a versek a háborús megrázkódtatás testi és lelki szenvedéseiből születtek, mégis messze sodródtak a korabeli magyar költészet hasonló témájú verseitől. Weöres következetesen érvényesítve A teljesség felé lételméleti tételeiben is kifejtett gondolatait, a társadalmi megváltás tökéletes reménytelenségét hirdette, és akkor, amikor a romok felett legtöbben a jövő lehetőségeinek zászlóit látták lengeni, ő egyedül az "Undor Angyalát" látta az égen, amint "fütyölve e romokra vizel". Amikor a magyar társadalom többsége épp a közös cselekvés erejében bízott, ő csak nevetséges felhőkakukkvári fontoskodást gyanított minden törekvésben.

 

 

A témában további forrásokat talál az Arcanum Digitális Tudománytárban

ÉRDEKEL A TÖBBI TALÁLAT