A DRÁMA FEJLŐDÉSE

Full text search

284A DRÁMA FEJLŐDÉSE
A romániai magyar drámairodalom fejlődését összegezve Jordáky Lajos kiindulópontként szögezi le: "A drámairodalom minden korszakban, minden társadalomban együtt növekedett a színházzal, és virágzása csaknem mindig egybeesik a színjátszás virágzásával." A tétel általános érvényének elismerése ellenére, ötven év tanulságai alapján megállapíthatjuk, hogy a romániai magyar dráma fejlődése nem párhuzamos a romániai magyar színjátszás sikereivel vagy balsikereivel. Közismert az erdélyi színházpártolás jelentősége a magyar nyelvű színjátszás kialakulásában és megerősödésében: Kolozsvár 1792 novembere óta megszakítás nélkül ad hajlékot Thália papjainak, akik között a magyar színjátszás olyan nagyjai tevékenykedtek itt, mint Kótsi Patkó János, Jancsó Pál, Déryné, E. Kovács Gyula, Jászai Mari, Szentgyörgyi István. Az Erdélyi Múzeum pályázatára írta Katona József a Bánk bánt, s a Madách-kultusz létrejöttében, ápolásában is lényeges szerepet tulajdoníthatunk a kolozsvári magyar színháznak. Ezek a hagyományok változatlanul elevenek és tudatosak napjainkban, amikor hat városban (Kolozsvár mellett Marosvásárhelyt, Nagyváradon, Szatmáron, Temesvárt és Sepsiszentgyörgyön) működik hivatásos magyar társulat. A magyar nyelvű színházhálózatnak ez a sűrűsége, a gazdagság színészi tehetségekben, bizonyos szakaszokban egyik-másik romániai magyar színház (az ötvenes években például a marosvásárhelyi Székely Színház) kitűnő működése nem járt azonban együtt a romániai magyar drámairodalom virágzásával.
Valójában a két világháború közötti korszakban is a dráma jelentette a leggyengébb láncszemet a romániai magyar irodalomban. Érdemben mindössze három-négy jelentősebb alkotóra hivatkozhatunk a műfajban – mindegyikük más-más törekvést képviselt –, de Kós Károlynak, Tamási Áronnak, Bánffy Miklósnak és Nagy Istvánnak sem fő megnyilvánulási területe a drámaírás. Mégis, egészen a közelmúltig, a Budai Nagy Antal, az Énekes madár, a Martinovics volt a művészi mérce, az időszerű társadalmi kérdések osztályharcos szemléletében pedig az Özönvíz előtt számított emlékezetes drámaírói teljesítménynek.
Ezek a közvetlen hagyományok sem egyformán éltek és hatottak az elmúlt huszonöt esztendőben. A népi demokratikus forradalom első szakaszában, a negyvenes, de különösen az ötvenes években a színház egyértelműen a politikai feladatok szolgálatába állt, az esztétikum háttérbe szorult, sőt jórészt el is tűnt az új színművekből. Nagy István 1947-ben bemutatott második darabja, A gyár ostroma az Özönvíz előttben még jelen levő emberi kapcsolatokat teljesen felszámolja, öntudatos munkások, gyárosok, tolvajok és megalkuvók vívják a színpadon társadalmi osztályharcukat, a drámaiságot azonban elnyomja a sok átideologizált szöveg. Pár évvel később születik meg az akkor reprezentatívnak tekintett színmű, 285Sütő András és Hajdú Zoltán közös munkája, a Mezítlábas menyasszony (1950). Ahogy A gyár ostroma az iparban, a Mezítlábas menyasszony a mezőgazdaságban példázza az osztályharc éleződésének elméletét: kulákmesterkedés (a háttérben a bujtogató volt földbirtokos) akadályozza a kollektivizálást, a Davidov típusú, segíteni jött munkás azonban az élenjáró parasztok segítségével meggyőzi az ingadozó középgazdákat. A szerelem, amelyre a cím utal (és ami meghatározó szerephez jut Sütő néhány későbbi vígjátékában), csupán poénszerűen tűnik fel, s hiányzik a darabból a Sütő András írásaira mindig jellemző nyelvi varázs is. Ebbe a sorba állítható a színész Kovács György és Eugen Miresa szerzőpár műve, Az utolsó vonat (1958): színpadtechnikai ismeretek birtokában, céljuk a nacionalizmus-sovinizmus kártevését tudatosítani. E darab szerzői irodalmi babérokra nyilván már nem is pályáztak.
A romániai magyar dráma proletkultos gyermekbetegsége még a hatvanas évek elején is virulens. A Százházas lakodalom, Simon Magda kollektivizálási darabja szintén előre gyártott elemekből készült, de Huszár Sándornak sem sikerült az építőtelepre került fiatal orvos házaspár családi viszályában a közösségi helytállás és az egyéni érdek konfliktusát meggyőzően, újszerűen sűrítenie (A házasságok a földön köttetnek). Deák Tamás (1928–) Két halál és Testvérek című drámái már jórészt mentesek a proletkultos tünetektől – s különösen a Testvérek drámai szerkezete szilárd, figurái is reálisak –, a polgári családról, az ott uralkodó erkölcsi normákról, illetve gyakorlatról azonban ő sem tud különösebben érdekeset, újat mondani. Földes Mária (1925–) "drámai riportja" legalább egy jelenet erejéig többet ígér: a darab riportere egy mai tömbház "színes redőnyei" mögé néz, s bár a baleset köré lazán csoportosított események társadalmilag és művészileg eléggé jelentéktelenek, a két gyári munkáscsalád életkörülményeinek, szemléletének szembeállításában felvillan az igazi drámai konfliktus lehetősége (Baleset az Új utcában).
Nemcsak a színpadon, hanem irodalomként is több, meggyőzőbb siker született a vígjátékban. Tomcsa Sándornak (1897–1963) sikerült átmentenie Az utolsó szalmaszálba humoreszkjeinek eredeti figuráit, különösen a kisvárosi úrhatnám polgárt, aki az új világban is ragaszkodik illúzióihoz, valójában sosemvolt hírnevéhez, tekintélyéhez; sajnos azonban Tomcsa vígjátékírói erejéből is csak az első felvonásra futja. Aligha tekinthető véletlennek, hogy az Igaz Szó 1958-as pályázatára három ígéretes egyfelvonásos is beérkezik: Asztalos István Törvényen (A vidámság embere), Méliusz József Nem olyan egyszerű… és Sütő András Fecskeszárnyú szemöldök című "vidám játékai" abban az időben előrelépést jelentettek hihető erkölcsi konfliktusukkal, egy-egy jó vígjátéki figurával, megmunkált írói szövegükkel. Ez a siker késztette Sütő Andrást arra, hogy két egyfelvonásosból egész estét betöltő vígjátékot írjon, a Tékozló szerelem lényegében mégis nélkülözi a drámaiságot, nyelvileg is felhígul, 286humora a népszínművekéhez közeledik. Az 1967-ben bemutatott Pompás Gedeon már új minőséget ígér. Sütő ebben a színművében is hű marad a falu világához, hűséges Tamási Áron népi játékainak örökségéhez, ám az anekdotánál erőteljesebben jelentkezik itt a groteszk. Nemcsak pompás nyelvi fantáziájára bízza magát, nem elégedik meg a szellemes-csípős replikákkal, saját, eredeti mondanivalója is van koráról. Pompás Gedeon alakjában is felismerhető a darab egészére jellemző kettősség, de az anekdotába illő kelekótyánál jellemzőbbnek érezzük az önkényeskedő kiskirályt, aki – a darab egyik kritikusának szavaival – "a tetejében még ravasz is, de tunyaeszű, mert a gondolatokat jelszóvá őrli az agyában, a jelszavakból pedig kiőrli a gondolatokat; s noha szánalmas, egyben ijesztő is, mert: nincs közösségi érzéke, mégis vezetni akar, s úrhatnám is ráadásul". A kétféle formanyelv – az anekdotizálás és a groteszk – keveredése megbontja ugyan a mű egységét, a Pompás Gedeon mégis jelentősebb művészi tett a romániai magyar drámában, mint egy olyanfajta töretlenség, amilyen a Nézd meg az anyját című Nagy István- vagy a 33 névtelen levél című Méhes György-vígjátékot jellemzi, jóllehet mindkét alkotás a közönség s részben a kritika érthető elismerésével találkozott. Időszerűségük vitathatatlan: Nagy István mai gyári fiatalok magánéletét bírálja "majdnem vígjátékában", olyan osztályharcos szigorral-egyértelműséggel, mint ahogy régebbi drámáit írta, de az osborne-i mélységektől sajnos elmarad; Méhes György (1916–) az ellenkező utat járja, a meglátott társadalmi problémát könnyű vígjátékban, tetszetősen oldja fel, a lényegi konfliktust helyzetkomikummá szelídíti.
Szküllák és kharübdiszek között a társadalmi drámában először Szemlér Ferencnek sikerült jelentőset alkotnia. Életünk és halálunk. Optimista színjátékok (1968) című kötetének bevezetőjében ő is az etikus szándékot, az erkölcsi célokat hangsúlyozza, drámái azonban – elsősorban a Marci jól érett – ezt a célzatosságot jótékonyan az esztétikumba rejtik. Noha Szemlér is a hagyományos drámaépítkezést választja, akárcsak Nagy István vagy Méhes György (a 33 névtelen levélben), megtalálja a módját, hogy konfliktusábrázolása ne csak hiteles, hanem társadalmi súlyát tekintve is érdekes legyen. A címszereplő Marcella és férje, Mózes összeütközése kiválóan alkalmas arra, hogy egy átmeneti korszak számos központi kérdését felvesse: a népi tehetségek előtt megnyílt lehetőségek, a továbbélő társadalmi rangkülönbségek, a törvénysértések, a fiatalok őszinte lelkesedése a rájuk váró feladatokért, más fiatalok önpazarlása, és mindez a házasság jól ismert belső problémáival összefonódva, megfelelő keret egy mai társadalmi dráma számára. A Marci jól érett merészebb sűrítéssel a romániai magyar drámairodalom kiemelkedő alkotása lehetett volna, de így is – azzal együtt, hogy helyenként elcsúszik a társalgási dráma "középfajúsága", konvenciói felé – Szemlér és e műfaj adott lehetőségeit jelzi. Az Életünk és halálunk már inkább a korlátokat mutatja, itt ugyanis 287kísértenek a Szemlér Ferenc költészetében olykor jelentkező klasszikus felhangok, olyan fennköltség, amely nem békíthető össze a társadalombírálat köznapi valóságával; konkrétum és példázat, elidegenítő tablók és kórusszerű megoldások váltakozása lerontja a művészi hatást, banálissá, jelszószerűvé teszi a kérdésekre adott írói válaszokat. Amikor viszont következetesen, átgondoltan alkalmazza a versbeszédet a drámában, vállalkozásában jó mű születik: az Apellész különös kalandja (1963) olyan erényeket mutat, amelyek meghatározóvá válnak a romániai magyar drámaírásban a hatvanas évek végén. Az ókori környezetbe helyezett cselekmény hatalom és művészet viszonyáról mond sajátosan 20. századi ítéletet.
Szemlér ez utóbbi darabját tehát nem tekinthetjük szabályos történelmi drámának, a Budai Nagy Antal vagy a Martinovics folytatójának. Kós és Bánffy kezdeményének érdemi folytatására elég sokáig kellett várni, bár időközben is keletkeztek történelmi tárgyú színdarabok. Szabó Lajos (1912–) Misztótfalusi Kis Miklós közismert kálváriáját dolgozta fel Mentség (1956) címen, a helytállás példáját adva meglehetősen epikus formában. Ugyanilyen tudatformáló szándék szülte Veress Dániel (1929–) Mikesét, Wesselényiről és Kemény Zsigmondról írott darabjait, valamint Sombori Sándor Gábor Áron-drámáját. Veress a Németh László-i történelmi drámát vallja példaképének; első színpadi művében nem tudja megközelíteni mesterének gondolatközpontúságát, a Véres farsangban azonban többet ad, mint epikus történelmi tablót. Formai erényei miatt említésre méltó Somlyai László Fráter Györgyről írott színműve.

 

 

A témában további forrásokat talál az Arcanum Digitális Tudománytárban

ÉRDEKEL A TÖBBI TALÁLAT